Elle, dans la chambre 273 du court séjour gériatrique, elle, avant que tout ne bascule dans l’irréversible, elle, oui elle aussi, elle avait vécu : les couchers de soleil sur les montagnes, les repas avec les amis jusque tard dans la nuit, la peur de n’avoir le mois prochain plus de travail, le voyage à l’étranger quand le plus grand n’était pas encore né, et mille millions de petites histoires insignifiantes qui toutes réunies furent sa grandeur humaine.

Avant est séparé de maintenant par une ombre profonde, une déchirure sur l’aquarelle. Pour sa voisine de la chambre 273 comme pour celles et ceux temporairement logés dans ce grand couloir, la rupture a été différente. Mais toutes ces vieilles personnes ont en commun une blessure personnelle qui sépare leur vie en deux.

Où se situe la plaie de Maman ?

Extrait d’un document officiel : « Lésion physique du tissu cérébral entraînant une altération passagère ou définitive des capacités cérébrales, notamment une détérioration cognitive sur le plan intellectuel, mnésique (…) »

Ses fils n’ont pas très bien compris où le gériatre et les infirmiers voulaient en venir avec tout ce jargon.

En résumé, Maman avait des fleurs de sang dans la tête. Des pistils éclatants, d’anormales traces de pollen, de minuscules et sublimes corolles, tout un nouvel univers ouvragé dans une épaisse couleur rouge d’aniline. Toutes ces fleurs avaient germé en une nuit, en une année, les examens savants sur grandes photographies noir et blanc ne peuvent le dire. Même cette femme différente qu’est à présent Maman ne peut décrire ce dérapage incontrôlé. Ses deux fils, atterrés, regardent cette femme au visage blafard qui se tient recroquevillée sur son fauteuil, souriante, les yeux grands ouverts et les pupilles tremblantes, expulsant ses monologues sans douleur ni tristesse :

« J’ai fait une fausse couche c’est pour ça que je suis là, ils m’ont vu arriver et ils l’ont noté parce qu’ils font la liste de tous les gens morts je le sais, et si je parle je dirai des choses parce que j’en sais, tu as une voiture hybride toi je crois, mais tu avais un garage avec des voitures, beaucoup de voitures, et lorsque j’ai oublié la clef du cellier sur le placard du bas j’ai vu le chat la prendre dans sa bouche et j’ai dû lui arracher, mais c’était hier, avant-hier, que Papa est mort et je l’ai gardé longtemps dans la chambre du fond comme il me l’avait demandé parce que… »

Qu’est-ce qui s’était passé ? La voisine de Maman avait appelé le fils aîné, il fallait qu’il vienne vite ou qu’il avertisse quelqu’un, elle emmenait Maman aux urgences ça n’allait pas bien du tout.

Mais qu’est-ce qui s’était passé ? La voisine ne savait pas trop, mais elle avait vu les fenêtres grandes ouvertes toute une journée de canicule et le lendemain, en pleine après-midi, elle avait entendu le crissement lancinant d’un râteau sur les dalles de l’entrée, durant une heure, deux heures. Inquiète, intriguée, elle avait trouvé Maman, en chemise de nuit et en plein soleil, avec déjà ses monologues à la bouche : son fils était mort, un accident de voiture, sa jambe était dans un arbre mais les pompiers n’arrivaient pas à l’attraper, et ses ovaires étaient pleins de cancer, il fallait qu’elle voit un médecin mais plus aucun praticien ne voulait la recevoir en ville parce qu’ils savaient tous ce qu’elle pensait d’eux…

Alors, l’aîné avait appelé son frère, ils s’étaient rejoints à trois heures d’intervalle aux urgences où Maman était en train de passer ses premiers examens.

Sa déchirure à elle, ça avait été cela.

Dans la chambre 273, au bout de l’épuisement et de l’inquiétude ses deux fils retrouvaient des réflexes d’avant. Lorsque Maman lâcha un « Oh tu vas te taire à la fin, on s’en fout ! » en réponse à l’interminable toux de sa voisine de chambre, tous les deux éclatèrent de rire, comme des enfants. Comme des enfants, oui, vraiment : deux enfants pris dans un jeu qui leur fait un peu peur mais qu’ils affrontent en souriant, en s’en moquant secrètement parce qu’ils sont deux et qu’après avoir été pirates, ils seront archéologues ou astronautes. Alors leurs voix au téléphone lorsqu’ils rapportaient à d’autres les dernières nouvelles vibraient d’un sérieux trompeur, comme une farce d’antan : côte à côte, le cœur battant, ils étaient redevenus deux enfants qui jouent à être des grands.

Mais zou, oust – plus de temps pour l’amusement ! Rangez les chapeaux, les foulards colorés, et les bracelets et les rubans dans l’armoire de Maman et fichez le camp – vos devoirs vous attendent.

Pendant plusieurs jours, avant que les médecins leur disent que c’était foutu, qu’ils ne pourraient rien faire de plus et qu’elle ne s’échapperait jamais de ce hiatus, ses deux fils crurent que Maman s’en sortirait. Un peu différente, forcément, mais elle retournerait à la maison, c’était une championne Maman. Aussi l’annonce exactement contraire fut d’un impact tel qu’ils perdirent tout courage, tout discernement.

Pourtant les médecins voulaient qu’ils se reprennent très vite et se démènent pour lui trouver une place quelque part, n’importe où à la limite, dans une maison spécialisée, chez l’un d’eux, chez le Pape, mais vite, parce que d’autres attendaient leur tour – c’est tout une foule de vieilles personnes aux grands yeux désemparés qui soufflait et regardait tout le temps leur montre, attendant dans d’autres couloirs la précieuse place que Maman insolemment s’obstinait à occuper.

Alors les papiers (il en manquait toujours un au moins pour chaque dossier), alors les appels aux EHPAD, alors les petites manœuvres infructueuses pour saisir une place quelque part. Mais quelle maison de retraite surpasse l’autre ? Quel mur de béton a le plus d’élégance ? Comme s’ils pouvaient se faire une idée nette du quotidien de Maman, où que ce soit ? Avec un visage grave ou gentiment souriant, on leur répétait les mêmes mots, de la résidence la plus crasseuse au plus neuf des établissements. Lorsqu’ils en avaient plus qu’assez, les deux fils proposaient de jouer ça aux dés, et qu’on ne parle plus de toute cette horrible histoire.

Finalement ils lui trouvèrent une place et c’était la meilleure de toutes puisque c’était la seule et qu’ils n’avaient pas d’autre choix. D’ailleurs, Maman ne fut pas dépaysée par cet avant-dernier déménagement : elle, chantonnant dans son monde sur Saturne ou parlant la mort dans la bouche – sa petite-fille s’était suicidée en se provoquant une attaque cardiaque, ils avaient enterré un enfant dans le jardin sous le peuplier mauve, lorsqu’ils seraient partis les infirmières viendraient dans sa chambre pour la frapper toutes ensemble avec de grands bâtons – et finalement les deux fils en levaient les yeux au ciel, d’impuissance.

C’est vrai, Maman avait ces dernières années été facilement perturbée, toujours angoissée pour tout, mais elle souriait parfois et il arrivait même qu’elle se mette à rire. C’est vrai aussi, personne ne lui avait appris que lorsque c’est déchiré à l’intérieur il reste encore la création pour vivre quand même. Elle, avait vécu toute sa vie en gardant cette tristesse là, dedans, et ce petit paquet froid s’était finalement métamorphosé en cette fantaisie atroce, celle d’une vieille personne qui a perdu le sens. À ce sujet, les deux fils répétèrent au gériatre du service qu’elle avait appris le décès d’une proche amie, une semaine avant d’être hospitalisée ; le médecin avait haussé les épaules, arguant que ce choc était peut-être à l’origine des fleurs de sang, ou peut-être pas, peut-être que c’était la faute de la déshydratation aggravée constatée à son arrivée aux urgences, ou peut-être que ça datait du décès de Papa en 2015. En somme, ils ne sauraient pas, et il leur conseillait plutôt de ne pas s’attarder outre mesure sur les détails d’une chronologie dont le terme n’était que trop clair.

Pourtant, ses deux fils certains soirs ne comprenaient pas que la vie puisse vous donner tout ça et vous le reprendre aussi méchamment. Que la vie vous crache, toute entière, jusqu’à ce qu’il ne reste de vous qu’un paquet de viscères chaudes qui ne reconnaît qu’à peine ses propres enfants et n’a à la bouche que des paroles qui soient pour eux, pour les soignants, pour elle aussi sans doute, incohérentes, décalées, sordides, sibyllines.

Alors devant cette absurdité lamentable ses deux fils essayaient de se consoler en se disant qu’au moins elle ne souffrait pas. Ce qui était sans doute vrai. Ou par instants seulement, comme seule une enfant au visage ridé peut souffrir. D’une soudaine lucidité qui lui échappe toujours au dernier moment, à cause des fleurs sanglantes qui séparent ses pensées désormais clairsemées. Par instants seulement une vague angoisse, un souvenir mauvais, mais la plupart du temps des réflexions sans suite, sordides mais jetées avec un ton neutre ou rieur – Maman demeurait cloîtrée dans un état d’esprit que la médecine ne connaît que par des suites de symptômes ordonnées en nomenclature.

La raison perdue de Maman, elle, ne serait pas expliquée, à peine tempérée par des traitements et des activités. Les deux fils comprenaient par instants combien les choses avaient changé. Cette femme de 70 ans perdue en elle-même, mais un elle-même sans rapport avec ce qu’elle était avant, maintenant ce serait Maman. Cette discordance entre leurs souvenirs du mois dernier et cette réalité abjecte leur restait comme un soc épais en travers de la gorge.

Par exemple, ils étaient retournés à la maison pour récupérer des affaires manquantes – un peigne, des pantoufles, ses bagues préférées… Depuis que la voisine avait fermé la porte, le premier jour d’hospitalisation, personne n’y était revenu. Comme des spectres, les deux fils avaient parcouru ces pièces, en silence. La maison était propre et bien rangée comme toujours, les courses avaient été faites, le linge étendu dans le cellier ; rien n’avait changé, jusqu’au bout sans doute Maman avait gardé ses habitudes et puis son esprit avait brutalement déraillé dans ce silence qu’à leur tour ils écoutaient.

Sur le pas de la porte, juste avant de s’en aller, le cadet s’était rappelé qu’il avait parlé de l’accompagner une semaine chez sa petite-nièce, qui vivait à Lille. Ce voyage que Maman avait repoussé de deux semaines parce qu’elle se sentait trop fatiguée, jamais ils ne le feraient, jamais ils ne vivraient ensemble les heures de route à discuter et chantonner avec la radio, jamais ils ne riraient des mêmes blagues dans le salon mal éclairé d’Aurélie, jamais ils ne reviendraient à la maison en se disant que ce voyage était peut-être le dernier puisque Maman avait 70 ans et qu’elle vieillissait. Ces moments jamais vécus, tout comme ces différences implacables séparant la Maman-maintenant de la Maman-avant, les deux fils ne pouvaient pas s’empêcher d’y penser, d’y penser, d’y penser tout le temps.

Et puis ? Son histoire irréversible ne se conclut pas vraiment, comme ses jours ne sont pas vraiment séparés par ses nuits. Dans sa tête et devant ses yeux les mêmes manèges tournent – tout au plus quelques figures, quelques musiques, quelques couleurs nouvelles apparaissent.

Alors, parce que ça fait déjà un petit moment maintenant que ce n’est plus comme avant, à voir ses deux fils on pourrait presque croire que ce n’est plus si grave. « Maman va bien. » Ils se disent ça ou se l’écrivent après leur visite, pour ne pas s’effondrer, pour faire comme si la raison et le temps pouvaient améliorer les choses et rendre logique l’absurde.

« Maman va bien » c’est dans leur cas une parole si juste, si traîtresse aussi. D’une duplicité moqueuse, une pièce tragi-comique comme en impose souvent la vie. Maintenant, après la déchirure, « Maman va bien » n’est en rien hypocrite mais prend un tout autre sens – c’est une tout autre vérité, d’une ironie inattendue, d’une tristesse sans bornes.

Un peu chacun leur tour, ils vont la voir. Les petits-enfants pour lesquels elle s’inquiétait tant, tellement, trop, et tout le temps, viennent aussi pour lui sourire et l’écouter et lui dire des choses qui lui font plaisir. Une fois dehors, ils parlent d’elle et puis ils passent à un autre sujet, ils en reparleront plus tard de toute façon.

Pour eux, c’est ça la différence. Maman ce n’est pas une vieille personne comme les autres, impossible à distinguer parmi toutes celles qui depuis son départ ont pris sa place dans l’un des deux lits de la chambre 273.

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« …la chair devient chair et cesse d’être mur. »

Henri Focillon, Vie des formes (1934)

Introduction

L’art a pour but la parole, et plus encore le dialogue. Qu’elle soit la réponse ou la question, l’œuvre demeure une expression, possède un langage propre. Or, bien plus que les autres arts, la voix de la sculpture semble muette. La pierre nue ne s’exprime qu’à mots couverts.

Et pourtant, statique, la statue semble vivante. L’expression des visages, la torsion des membres, la précision du geste, la délicatesse des mains font de ces matérialités légères ou pesantes, minuscules ou titanesques, nos semblables étranges. Sans doute parce que nous les avons associées aux tombeaux, nous leur attribuons en plus d’un corps, indéniable, une pensée : leur mémoire est celle des esprits qui n’ont pour s’occuper qu’une infinie attente.

D’où vient cette illusion qui suscite notre admiration ou notre effroi ? Comment la matière froide et immobile communique-t-elle la chaleur du mouvement ? Ces questions préalables en tête m’ont conduit vers des recherches qui occupèrent longtemps mon esprit, à travers ce sujet : le toucher et la sculpture.

Cette étude eut à son commencement l’aspect du jeu et longtemps, le garda. Je ne pense pas que l’on puisse venir « à bout » d’une recherche, notamment en matière d’arts, mais je ne peux aujourd’hui consacrer plus de temps à cette matière et je crois en avoir tiré une étude cohérente. Loin d’avoir épuisé un sujet qui, indéniablement, reste encore largement boudé par les historiens de l’art, je suis du moins heureux d’en proposer une introduction complète, un essai de chronologie – ce qui, à ma connaissance, n’avait pas encore été fait.

Toucher et sculpture, donc, mais de quel toucher et de quelles sculptures parle-t-on ?

Le mot « toucher » est l’union du biologique et du sensitif, mais aussi de ce troisième allié : l’émotionnel. En effet, la langue française fait se rejoindre sous un même mot la matière et la sensation, le physique et la pensée, le corps et l’esprit : on touche et on est touché par quelque chose ou quelqu’un.

Nous effleurons déjà une possible définition du mot, appliquée à l’art. Mais de quel art et de quel toucher est-il question ? Peut-on établir un signe égal entre le toucher d’un musicien et celui d’un peintre ? Et quant au toucher des sculpteurs, est-il semblable à celui des peintres ? À travers trois arts, à nouveau, le sens du toucher diffère.

Aborder le toucher dans la peinture et la sculpture, c’est établir avant tout des distinctions entre ces deux arts. Bernard Vouilloux procède à cette étude dans le Dictionnaire d’esthétique et de philosophie, à l’occurrence sculpture : « Sans doute, par l’image ou par la seule figuration non iconique, la sculpture en appelle-t-elle à la vue ; par le volume, au toucher. »

Si la peinture est essentiellement liée à la vue, un autre sens du corps humain est donc sollicité de manière impérieuse par la sculpture : le toucher. Plus qu’une nuance, c’est une spécificité. La peinture ne naît pas du toucher, en tout cas dans notre cadre historique – la part tactile des peintures rupestres, par exemple, est indéniable, mais ne sera pas abordée dans cette étude.

Si la taille en sculpture s’apparente à la touche en peinture, les deux artistes créant par l’entremise d’un outil (ciseau et marteau pour le sculpteur, pinceau pour le peintre) la séparation est grande entre la confection d’un modèle ou d’une pièce en cire et l’absence totale de contact entre les doigts du peintre et ses couleurs.

Du fait de son aspect tridimensionnel, de son développement dans l’espace, la sculpture sollicite la vue autant que le toucher – contrairement à la peinture. Par ailleurs, concernant le toucher, la pratique du modelage en elle-même suffit à faire de la sculpture un art majeur.

À l’exception des artistes en état de création, le désir du contact est le plus souvent accompli par le regard seulement – des exemples précis dans cette étude montreront pourtant que l’un peut difficilement se passer de l’autre. Ainsi : « Voir ne suffit pas à s’assurer du réel, seul le toucher a ce privilège. » (Dictionnaire du corps, Maria Michela Marzano, 2007). Il vient donc un moment où le regard ne suffit plus : il faut que le toucher « pygmalise » autrement dit qu’il rende réel.

Nous ne pouvons faire l’impasse sur le mythe le plus fameux de l’histoire de l’art. Les origines du mythe de Pygmalion sont antérieures à la civilisation grecque et quoique sujet à de nombreuses variations au fil de ses récits, en voici le cœur : « Une femme est sculptée dans un tronc d’arbre par un homme afin de meubler sa solitude. Un dieu donne vie à cette image qui se transforme en une belle jeune femme. Elle devient la femme de son créateur, bien qu’un autre individu souhaite qu’elle devienne également sa compagne. » (Préhistoires Méditerranéennes, Julien d’Huy, 2013)

L’article de Julien d’Huy fait état d’une généalogie remontant jusqu’à 3000 ans avant notre ère et dont l’origine géographique est située en Libye et en Égypte, pour les sources les plus lointaines, avant d’atteindre finalement la Grèce où le mythe prit par l’intermédiaire d’Ovide la conception « moderne » que nous lui connaissons.

Qu’il s’agisse d’un désir (dans l’exemple du Pygmalion grec) ou d’une crainte (dans les croyances des anciens Libyens) nous pouvons constater une ambiguïté propre à l’art sculptural, en ce que celui-ci est propre à faire se rejoindre, par le toucher, l’être humain et sa création née de ses mains… sans que cette union soit en réalité réalisée, comme le prouve le caractère mythique, fictif, de Pygmalion.

Dans cette étude, le toucher concerné sera celui des mains, des doigts, des lèvres. Pour ne pas encombrer une étude qui n’a cessé de se ramifier au fil des semaines, je n’aborderai pas les drapés, la représentation des habits en sculpture – le toucher de la peau et du vêtement, autrement dit. Un autre facteur d’exclusion sera le relief. Il sera notamment fait état dans cette étude de la sculpture grecque entendue comme glyphein, correspondant à l’art de la taille (sculptures en ronde-bosse) et non comme graphein, correspondant à l’art du trait (reliefs). En effet, la trop grande proximité de la peinture avec les œuvres en reliefs pourrait être facteur de confusions ou n’apporter que peu de matière à notre étude.

En somme, il ne sera question ici que des sculptures en trois-dimensions, à savoir des rondes-bosses très majoritairement – œuvres sculpturales qui se détachent d’un fond, dont on peut faire le tour.

Mais il faut aller un peu plus loin, puisqu’en l’état le mot « toucher » ne veut encore rien dire. Quel toucher est concerné par la sculpture ? J’ai choisi d’étudier cette question suivant deux axes : le toucher comme représentation (la main, les doigts, le contact sculpté) et le toucher comme intention (le fait de toucher la sculpture elle-même). Autrement dit, nous étudierons tant le toucher dans la sculpture (représentation) que le toucher de la sculpture (intention).

Ce langage propre à la sculpture, évoqué quelques lignes plus haut, trouve une expression privilégiée par le toucher représenté. L’art sculptural de la Grèce archaïque jusqu’à l’âge classique (VIIIe-IVe siècle avant notre ère) constituera pour notre chronologie une première entrée.

I – Grèce antique (période archaïque, période classique)

La sculpture grecque comme elle est pensée et le plus souvent présentée dans les musées français est une sculpture décadente. Ce terme est hors de saison, provocant – il sent trop le XIXe siècle. Il n’en demeure pas moins que les superstars que sont la Vénus de Milo (-150 à -130) et la Victoire de Samothrace (-190) appartiennent toutes deux à la période hellénistique. Elles sont de ce fait le fruit d’accomplissements techniques et artistiques s’étirant sur six siècles au moins et qui avaient atteint un pinacle dans le Ve siècle athénien… à la suite duquel l’art répéta plus qu’il n’énonça, reproduisit ce qu’auparavant il créait. Plutôt qu’une décadence, ce fut un appauvrissement de l’invention ; les deux sculptures citées précédemment font figure de petites flammes, à peine plus vives.

La conquête du « réalisme » grec (terme sur lequel il nous faudra revenir) n’est ni le fait du hasard, ni celui d’un artiste de génie. Certes, au milieu du Ve siècle Polyclète frappe comme le tonnerre et bouleverse toute la sculpture existante et à venir en créant son Porte-lance… Il vient pourtant après les sculptures de femmes et d’hommes idéalisées (korei et kouroi) du siècle précédent ; il vient après que l’Orient ait fécondé la Grèce, y insufflant via l’Asie mineure de nouvelles créatures et de nouvelles formes qui ne s’y trouvaient pas jusqu’alors (« phénomène orientalisant »). C’est à la période archaïque, et plus particulièrement au VIe siècle avant notre ère, que nous trouverons le premier exemple marquant d’un toucher représenté.

La korè Phrasikleia, datée de -550 à -540 avant notre ère et attribuée à Aristion de Paros, offre la représentation d’un tissu (celui du chiton, une tunique grecque) étiré avec la main droite. La taille du marbre est d’une technicité suffisante pour suggérer des doigts comme leur prise dans le détail. L’illusion, déjà, est atteinte.

Cette sculpture constitue un cas remarquable pour la période archaïque du fait de son « réalisme ». Il faut prendre pourtant ce dernier terme avec prudence, notamment à la période archaïque. L’art grec, antique, a longtemps souffert de sa découverte dans une période contemporaine. Le temps avait asséché ses sculptures autrefois peintes, on ne sait encore précisément avec quelles couleurs. Les découvrant blanches ou légèrement rosées suivant la pierre employée, plusieurs générations d’archéologues et de chercheurs firent des sculptures grecques un éloge de la couleur immaculée, pureté lithique dont la blancheur était une réponse à celle du soleil. Cette vision poétique ne tient plus aujourd’hui, et il en est de même pour le « réalisme » des statues grecques.

La part d’idéalisation dans ces représentations ne doit pas être négligé. Ainsi, on aurait grand tort de voir un portrait précis de la jeune fille défunte dans la korè Phrasikleia qui lui rend hommage.

L’âge classique n’y changera rien, ou presque, et l’anatomie paraîtra exemplaire sans l’être pour autant. Là encore, notre perception contemporaine trouble notre esprit et dans les sculptures grecques nous voudrions voir quelque tableau de Courbet ou de Millet, une expression sincère et naturaliste. Mais le réalisme grec n’est pas une description de Zola. L’esprit, l’invention, la croyance jouent un trop grand rôle dans le processus créatif pour que les sculptures grecques ne soient pas une traduction artistique de la réalité.

Pourtant, et ici se situe la nuance, en considérant le réalisme comme « la réduction maximale de l’écart entre l’image et la chose imagée » (La Sculpture, Taschen, 2013) force est de constater qu’un désir marqué de réalisme à la période archaïque pu aboutir à un réalisme de facto durant la période classique. En la matière, les procédés de la draperie mouillée et le canon de Polyclète (avec le Porte-lance que nous avons déjà évoqué) constituent des conquêtes indéniables et feront la fécondité du Ve siècle grec. C’est vers ce zénith que se retourneront sans cesse les artistes de la période hellénistique, et les Romains, et la Renaissance après eux.

Concernant le toucher et la sculpture, un exemple d’importance pour la période classique sera la Léda et le cygne de Timothéos (début du IVe siècle avant notre ère) dont il ne subsiste que des copies d’après l’originale. À l’instar de la korè Phrasikleia vue précédemment, le toucher, à travers une représentation particulièrement élaborée, se trouve révélé, exprimé dans la sculpture. La main droite soutient, la main gauche élève : le tissu ainsi présenté fait ruisseler ses plis le long du corps et sur le corps même de la sculpture. Les lignes, en élévations successives, invitent le regard à se porter sur le sein puis sur la main tendue aux doigts resserrés en un poing : le toucher, suggéré de prime abord par le mouvement du cygne et de son bec, s’accomplit et se conclut dans une diagonale que ferme la main gauche.

De plus, sur cette statue, au toucher des deux mains manque de s’ajouter un troisième : le bec du cygne, qui accentue la suggestion du toucher d’une autre manière, s’approchant du sein de Léda sans toutefois l’atteindre.

L’évolution du toucher dans la sculpture est notable entre la korè Phrasikleia et cette Léda et le cygne. Dans sa représentation à la période classique, nous pouvons à présent parler d’un toucher représenté comme s’il s’agissait d’un jeu virtuose. Loin de se limiter à un détail (une illusion de vêtement tendu par une main) la représentation du toucher est non seulement recherchée mais répétitivement atteinte, en une même œuvre. Le sculpteur Timothéos peut ainsi jouer sur le détail des gestes, des prises et des corps à l’aide d’une figuration précise et techniquement rigoureuse.

Dès lors, à ce degré de maîtrise, il nous faut qualifier ce toucher comme représentation. Dans le cadre de cette étude, le toucher-suggéré pourra être défini comme une représentation sculpturale du toucher suffisamment aboutie pour donner l’illusion d’un toucher réel, par les doigts et la main sculptés essentiellement. Par ailleurs, ce toucher-suggéré, ou toucher comme représentation à partir de l’âge classique, présente un autre intérêt pour notre étude : par son caractère figuratif, son réalisme faisant écho à nos gestes humains, ce toucher invite à un autre toucher, celui de l’intention, le toucher de la sculpture.

Ainsi, le mouvement est circulaire. Du corps de pierre représentant le toucher au corps vivant qui voit et reconnaît ce toucher… avant que le corps vivant ne souhaite toucher le corps de pierre.

*

Qu’en est-il du toucher comme intention, du toucher de la sculpture pour la Grèce antique ?

La statuaire grecque offre à l’étude du toucher des ambiguïtés, alliances ou contradictions gravitant autour de l’interdiction et de la vénération desdites sculptures. Notons de primer abord que les statues occupent des places privilégiées dans les cultes et la vie publique de la Grèce Antique : le cas des productions athéniennes et la présence des statues sur l’Acropole est à ce titre exemplaire. Des premières statues dont l’existence nous est connue jusqu’au premier exemple de statue à visée politique (groupe « des Tyrannoctones » réalisé en bronze en 477-476 avant notre ère) la statuaire grecque est conçue dans un but religieux ou funéraire. Que ce soit pour signifier la présence d’une tombe (homme ou femme illustre – la korè Phrasikleia en est un exemple) ou pour vénérer une divinité à travers sa représentation en ronde-bosse, la vie comme l’art grecs sont scandés par des cultes nombreux. À l’instar du théâtre ou des jeux, les croyances constituent un lien indispensable entre les habitants des cités-Etats.

Ceci est particulièrement vrai pour Athènes, dont l’art sculptural se développe de façon significative à partir du VIe et du Ve siècle avant notre ère. L’exemple de la statue chryséléphantine du Parthénon, achevée en -438, nous donnera quelque idée du lien concret entre toucher et sculpture.

Sculptée par Phidias, la statue chryséléphantine d’une hauteur de 12 mètres et représentant Athéna (dite Athéna Parthénos) était l’objet d’une vénération spécifique lors de grandes célébrations : les Panathénées. Au terme d’une grande procession, des jeunes filles, les Ergastines, portaient un péplos brodé durant des mois, jusqu’au Parthénon où ce vêtement féminin était reçu par l’archonte-roi, à qui le pouvoir religieux du roi avait été transféré. Ce magistrat entrait alors dans le Parthénon pour en vêtir la statue chryséléphantine d’Athéna.

Il faut entendre le caractère sacré d’un tel geste. Porté ici à son paroxysme, cette sacralité concerne pourtant toute statue grecque, ce que nous apprend l’historien de l’art Bernard Holtzmann : « Si ce sens [le toucher] pouvait se sublimer dans un art, ce serait dans la sculpture. Pourtant, cet élan premier est toujours réfréné : les statues grecques, comme celles de presque toutes les sociétés, doivent être vues et non touchées ; leur caractère divin, sacré ou honorifique, ne saurait s’accommoder d’une familiarité qui, démentant leur majesté, risque aussi de leur nuire matériellement. Toutes sortes de dispositifs de mise à distance, voire d’isolement, sont donc établis pour limiter ou même empêcher ce contact. » (La sculpture grecque : une introduction, 2010)

Le matériau des sculptures (le marbre et l’or, dans le cas de la statue chryséléphantine d’Athéna) en faisait des œuvres de prestige, commandes passées par les membres d’une élite au sein de la cité. Se posa alors la question de leur protection. Le socle, élevant et mettant à distance, pouvait par exemple s’allier au ménisque – un disque métallique planté au sommet de la tête de la sculpture, afin de la protéger des salissures des oiseaux, des intempéries…

La sacralité du toucher de la sculpture est donc caractérisée par cette distance instaurée entre les humains et l’œuvre. Cependant, la sacralité d’un objet ne va pas sans son sacrilège, ce que répertorie Bernard Holtzmann d’après Pausanias (voyageur du IIe siècle de notre ère) : statue arrachée de l’agora pour être emportée chez soi, coups de fouets administrés à la statue d’un rival politique et même tentative d’accouplement nocturne avec l’Aphrodite de Cnide sculptée par Praxitèle ! Toujours selon Holtzmann, dans ces sacrilèges la représentation et son sujet se confondent. Ainsi, la vie que croit constater le regard, troublé par le « réalisme » de l’esthétique grecque de la période classique, se double du toucher qui veut à sa suite prouver cette existence.

Pour autant, il ne faudrait pas conclure à une interdiction généralisée du toucher des sculptures pour la période antique : ainsi le toucher des genoux des statues en Grèce est attesté, pouvant s’accorder dans certains cadres à une vénération, cette partie du corps étant considérée (à l’instar des cheveux) comme porteuse de la force vitale. Par ailleurs, les rituels religieux autour des statues de culte dans les temples de l’Antiquité se retrouvent également en Egypte ancienne, avec des toilettes de statues (parfumées, cirées) habillées puis paradées.

II – Période hellénistique, sculpture romaine (IVe siècle avant notre ère-Ve siècle de notre ère)

Nous avons déjà noté la part zénithale de la période classique, ayant ouvert la voie à une nouvelle majesté dans la représentation du toucher, concernant la sculpture. La maîtrise des techniques est telle que des gestes et draperies complexes peuvent se traduire dans des sculptures de grande invention.

La période hellénistique qui lui fera suite (IVe-I^er siècle avant notre ère) développera en sa sculpture une variété d’âges, d’individus et de moments qui n’était pas présente dans la période précédente. La sculpture hellénistique est également marquée par la production massive d’œuvres certes nouvelles mais qui restent fidèles aux styles anciens, avant tout classique et même archaïque durant le I^er siècle. Cette inspiration qui confère à l’emprunt répété n’offre pas d’exemples majeurs pour la thématique qui nous occupe.

Concernant la sculpture romaine, celle-ci pu être dite réaliste en raison de son goût pour le concret, face à l’abstraction des mythes grecs. La distinction ne doit pas pour autant être entendue comme une stricte division, tant l’influence de l’hellénisme et des sculpteurs grecs fut grande sur la sculpture du monde romain. Si le réalisme romain fit germer sur les bustes des nuances psychologiques nombreuses, et si la gestuelle fut, notamment à travers les représentations de ses empereurs, développée pareillement, qu’en est-il du toucher ? Sur ce point, l’héritage classique est encore trop lourd pour que nous puissions élire une sculpture qui se distinguerait du Léda et le cygne. Même le groupe du Laocoon (daté de -40 environ) redécouvert à la Renaissance ne fait pas exception, puisque c’est plutôt la complexité du mouvement et des expressions que celle du toucher qui retient notre attention.

Pour être l’objet de variations et d’innovations leur étant particulières, les sculptures hellénistiques et romaines ne sont donc pas l’objet de bouleversements comparables à ceux de la période classique, quant à la question du toucher-suggéré. Cependant, la représentation du toucher trouvera une autre forme d’expression avec la période médiévale.

III – Période médiévale (Ve-XVe siècle)

Le christianisme entraîna le rejet des divinités anciennes, dans un rapport à la statuaire éminemment agressif : des destructions sont rapportées, par peur que ces sculptures païennes ne deviennent vivantes, avec une insistance dans le saccage sur les mains et les yeux desdites statues. Vénération ou destruction, c’est non seulement d’un rapport au divin mais aussi d’un rapport au toucher (et à la vue) dont il est question ici.

La période médiévale ne développera pas pour autant de rapport conflictuel avec le toucher. Ce sens est considéré alors comme médiateur, permettant de mener à la vision intérieure. L’argile, par exemple, ayant servi au façonnage de l’humanité lors de la Création selon la Bible, constitue un vecteur privilégié de l’énergie divine.

La possibilité de percevoir le divin à travers les sens physiques ouvrit ainsi la voie à la propagation du culte des reliques, lesquelles eurent un succès conséquent durant la période carolingienne notamment. Si les contacts de la main ou le baiser des lèvres des objets dévotionnels sont des pratiques communes dans l’Orient chrétien, on trouve en Occident des supports différents (plutôt des statues que des icônes, en fonction des régions) mais des gestes de dévotion similaires : s’incliner, s’agenouiller, placer des lumières, offrir de l’encens, autant d’actions rituelles qui combinent la vue, l’odorat et le toucher.

Il faut noter que cette piété tactile est peu codifiée par l’Église, et les sources ne font guère état d’une proximité par le toucher qui dans la réalité était sans doute bien plus grande. Avec cependant de fortes nuances : ce qu’il est interdit de toucher constitue le sacré véritable, aussi parle-t-on d’intercession, de proximité tactile à travers ces dérivés que sont les objets dévotionnels ou certaines statues.

Le Moyen Âge ne peut être considéré comme une stagnation, même si la pauvreté des exemples sur la période pourrait de prime abord induire cette impression. La sculpture reste dépendante de l’Église, elle est indéfectiblement liée aux bâtiments religieux, d’où la profusion des reliefs qui ne présentent pas, nous l’avons dit, un intérêt majeur pour notre étude. En somme, le toucher-suggéré ne trouvera d’expression nouvelle qu’avec la venue de la période gothique, au terme du Moyen Âge, libérant la figure sculptée désormais projetée au-devant du fond mural et non plus soumise aux contraintes de l’architecture, comme ce fut le cas pour l’art roman.

Voyons ainsi ce cas tout à fait singulier de toucher-suggéré : celui des Vierges de Pitié. L’exemple de la Vierge de Pitié de l’église Saint-Pierre de Montluçon, datant XVe siècle, présente un toucher soignant.

La représentation de la Vierge prenant le pouls du Christ mourant est un toucher-suggéré d’un fort réalisme. L’attention portée au geste, au contact avec la peau, est double : la main gauche qui touche le poignet du mourant fait écho à la main droite de la Vierge touchant son propre cœur. Ce geste est par ailleurs une réalité historique au Moyen Âge, puisque les femmes devaient prendre le pouls des mourants pour s’assurer que leur cœur avait cessé de battre.

Notons qu’un tel toucher est loin d’être anecdotique puisque nous en retrouvons des échos nombreux, jusque dans la très tardive Pietà (groupe en plâtre patiné de 1894 par Alfred Boucher, premier maître de Camille Claudel).

À la suite de la période gothique, la Renaissance comme l’art baroque, par un retour à l’antique et grâce aux innovations leur étant propres, ouvriront la voie à de nouvelles interprétations du toucher-suggéré.

IV – Renaissance (XVe-XVIe siècle)

Le toucher dévotionnel avait commencé avant la Renaissance. Son évolution ira du toucher du corps propre à celui de la relique du saint (jusqu’au toucher de sa tombe) puis au toucher de la statue servant de substitut pour la figure divine. Notons également les processions du Bas Moyen-Age et des premiers temps de la Renaissance, en Italie, où des représentations en bois grandeur nature du Christ crucifié étaient physiquement portées durant la Semaine Sainte. La sculpture troublait ainsi totalement la distinction entre la réalité et l’irréel, entre le corps vivant (ou mort) et sa représentation. Les statues pouvaient ainsi être affublées d’ailes faites de cheveux humains ou vêtus d’habits.

Le toucher comme intention connaît un bouleversement certain durant la Renaissance. L’humanisme, dont Marcile Ficin est un représentant majeur, marque ce mouvement de civilisation. La perception de la beauté de Ficin, qu’André Chastel synthétise par la formule lucida proportio (« harmonie lumineuse ») n’accorde pas une même importance à chacun des cinq sens. Concernant l’appréciation de la beauté et le rapport au monde, la vue est préférée à « la concupiscence du toucher » (Commentaire sur le « Banquet » de Platon, de l’amour, Ficin, 1469)

Cette conception philosophique marquera le toucher-suggéré à la Renaissance. Certes, plusieurs artistes s’attelleront à la pratique de l’anatomie comme aux études de la main – Léonard de Vinci et Albrecht Dürer en particulier, pour qui le rendu exact du geste, du toucher et de la main prend une importance nouvelle. Cependant, parmi les sculptures de la Renaissance, les expressions du visage ou la forme des draperies connaissent plus de variations que la représentation du toucher, comme nous le verrons.

Le rabaissement du toucher face à l’importance des gestes (et de leurs symboles) et surtout face à la pensée, n’empêche pas d’importantes variations dans les faits, le rapport des philosophes n’étant pas celui des artistes ou celui des marchands : à Lorenzo Ghiberti entretenant un rapport tactile, quasi-charnel avec ses sculptures, s’oppose la crainte de la tentation que symbolise à elle seule le Portrait de Jacopo Strada du Titien (1567-1568) où le regard et les mains du modèle osent à peine effleurer la sculpture.

Les bouleversements qui marquent la Renaissance entraîneront de fait une nouvelle distance entre les œuvres d’art et leur public : prévalence des commanditaires de prestige (condottieri, aristocrates, banquiers, papes…) et révolution de la perspective (les tableaux notamment sont créés et pensés pour être vus à une certaine distance).

En-dehors de la sculpture de Michel-Ange (Pietà de 1499, notamment) où l’empreinte des doigts de la Vierge à travers le tissu et la chair du Christ est particulièrement marquée, cet art est pour la période plutôt pauvre en matière de toucher représenté. Que l’on en juge avec cet autre exemple, celui d’Hercule et Antée, bronze d’Antonio Pollaiolo (vers 1475). Hercule se saisissant d’Antée ne porte pas ses doigts au sein de la chair, le toucher-suggéré demeure de ce fait superficiel, en surface, au contraire du toucher représenté par Michel-Ange.

V – Du baroque à la période contemporaine (XVIIe-début du XIXe siècle)

L’importance de Michel-Ange est telle pour la sculpture que faire un saut de cet artiste au Bernin (et à son Enlèvement de Proserpine en 1621-1622) n’est pas absurde : tous les deux vont laisser à leur suite plus d’un siècle de silence, que les autres œuvres sculptées ne parviennent pas à briser. L’Enlèvement de Proserpine est un exemple central pour notre sujet, du fait de sa représentation peut-être sans égale concernant le toucher : les doigts de Pluton sont une véritable prise, Proserpine riposte avec la paume de sa main…

Les progrès décisifs du Bernin dans la représentation du toucher rendirent la tâche difficile aux sculpteurs dans le siècle qui suivit : leur art allait redire en variant la forme ce que Le Bernin avait déjà exprimé.

Pierre Puget appartient au même siècle et sculpte entre 1672 et 1683, avec son Milon de Crotone, un lion dont les griffes gravent la chair. Pour magistrale qu’elle soit, cette sculpture constitue l’expression des enseignements du Bernin, en troquant la prise mythologique par une patte animale.

De la même façon, un siècle plus tard, Nicolas-Sébastien Adam, après s’être longuement entraîné sur des statuettes académiques, livre en 1762 un Prométhée de marbre s’agrippant à ses fers tandis qu’un aigle déchire son ventre de son bec et son aisselle de ses serres.

Pour spectaculaires qu’elles puissent être dans leur réalisation, ces deux sculptures ne font pas école et n’ouvrent pas la voie à des représentations plus audacieuses encore en ce qui concerne le toucher-suggéré.

En-dehors de ces exemples, le toucher représenté semble donc atteindre une limite : le réel conquis dans la pierre, les sculpteurs ne peuvent que répéter des variations sur une perfection déjà atteinte. En somme, le réalisme sculptural correspondait enfin au réel : comment aller au-delà de l’exact reflet ?

Quant au toucher comme intention, la tension entre ce que la sculpture invitait à faire (par ce réalisme parfait) et ce qu’elle refusait toujours ne pouvait que s’accroître jusqu’à atteindre un paroxysme et finalement une résolution. À ce titre, l’œuvre de Camille Claudel se place dans une période déterminante : ce sera l’objet d’un prochain chapitre.

VI – Perspectives anthropologiques

Avant que notre cadre chronologique ne nous entraîne définitivement dans la période contemporaine, il faut que nous nous attardions sur la sculpture extra-européenne. On reconnaîtra de prime abord l’insuffisance d’une telle étude : plusieurs ouvrages ne pouvant épuiser la question du toucher et de la sculpture africaine (pour ne prendre qu’un seul continent) ce chapitre le pourra d’autant moins. Puisque la présente étude ne peut être le lieu de cabrioles d’érudition, nous nous attacherons à une étude comparée et succincte entre les sculptures européennes et extra-européennes. Le toucher comme intention, en particulier, envisagé sous cette perspective anthropologique, n’offrirait-il pas des exemples pertinents, saisissants ou contradictoires avec la sculpture occidentale ?

La sculpture africaine en particulier porte en soi l’antithèse de la sculpture occidentale comme nous l’avons jusqu’à présent envisagée : elle n’est pas destinée à être intégrée à un bâtiment qu’elle décore, n’est pas un portrait réaliste d’un personnage illustre et n’est pas même une sculpture que l’on regarde mais « dont on use » suivant l’expression de Michel Leiris. Si elle est posée, ce sera sur le sol ou sur un autel bas. Lors des rituels, la sculpture devient le réceptacle des êtres consacrés, qui la visite, l’anime. L’objet est alors touché, manipulé ou encore oint de diverses substances qui font office d’offrandes.

Pour autant, gardons-nous bien d’envisager la sculpture africaine au singulier. La diversité des techniques comme des matériaux employés (sculptures en terre cuite, bois, pierre, métal) fait écho à la diversité des œuvres comme de leurs usages, en fonction des pays et des artistes d’Afrique – de quelle « Afrique » parle-t-on, du reste, l’Afrique du Nord, de l’Est, l’Afrique Centrale… ? Par exemple, l’artiste sénoufo (Côte d’Ivoire) privilégiera un bois lourd pour les masques employés lors de danses rituelles, démonstration de la force de l’esprit ; à l’inverse, un bois bien plus léger sera employé par un artiste gouro (Afrique de l’Ouest). Encore une fois, il est entendu que nous ne proposons dans cette étude qu’une vue d’ensemble des arts africains, une comparaison avec la sculpture européenne qui à défaut d’être la plus précise soit la plus juste possible.

Cette prééminence du tactile sur le visuel est sans doute la part de la sculpture extra-européenne qui nous surprend le plus. Ces œuvres expriment une perception différente de l’art, portent un réseau de croyances et de pratiques qui rajoutent une dimension nouvelle à notre analyse : si la statue d’Athéna Parthénos pouvait être, nous l’avons vu, vénérée et touchée lors de certaines cérémonies, sa statique et sa mise à distance demeuraient de mise, comme la quasi-totalité de la statuaire grecque… il en est tout autrement dans le cas de cette sculpture africaine palpable, accessible, mais tout autant parcourue et animée par la croyance.

D’un contact tout aussi franc, citons les statues anthropomorphes de Tiwanaku, civilisation qui régna sur les Andes entre les Ve et XIe siècles de notre ère. Ces statues, personnification des montagnes, étaient partie prenante lors de cérémonies où les festins et l’ivresse se trouvaient partagées par les humains et ces représentations : le toucher de ces sculptures monumentales était de ce fait chose commune.

Un troisième exemple nous donnera une troisième variation anthropologique sur la thématique des sculptures, de leur toucher et des rituels. La recherche nous apprend que les serpents de la Méduse, peint par Le Caravage en 1597-1598, ont sans doute été reproduits d’après la nature. En effet, la tradition des serpari existait déjà du vivant du peintre et se perpétue encore aujourd’hui dans les régions du Latium et des Abruzzes : il s’agissait d’une procession au cours de laquelle une statue de saint (Saint Dominique notamment, à Cocullo, Abruzzes) était portée dans la ville le premier jeudi de mai, enrubannée de serpents vivants.

À travers cette très courte étude, nous pouvons ainsi porter un regard autre sur le toucher et la sculpture comme nous les avons envisagés jusqu’à présent. La notion de rituel chaque fois retrouvée est alliance de la croyance, de la sculpture et du toucher, avec un anthropomorphisme marqué desdites sculptures.

VII – La sculpture du XIXe siècle

Le XIXe siècle est tout d’abord marquant pour l’histoire de la peinture : la succession de ses « -ismes » successifs, un mouvement s’opposant au précédent par de nouvelles innovations et revendications (néo-classicisme, romantisme, réalisme, impressionnisme, post-impressionnisme, etc.) témoigne d’une effervescence créative et théorique. La sculpture, à l’inverse, suit une évolution beaucoup plus trouble et, surtout, en décalage avec l’art pictural. Ainsi, tandis que le romantisme se manifeste en peinture dès les années 1820 (pour la France – l’Allemagne l’ayant précédée à travers les œuvres de Caspar David Friedrich et de Johann Heinrich Füssli) dix ans supplémentaires seront nécessaires pour qu’il s’exprime clairement en sculpture : au Salon de 1831, le Roland furieux de Duseigneur, qualifié de « préface de Cromwell de la sculpture » par Thoré, est son exemple premier. Trois ans après, l’affirmation est plus nette encore, et d’une autre nature, avec la bouleversante Tuerie d’Auguste Préault, mouvements enchevêtrés, plaintes et hurlements.

Comment expliquer cet écart entre les deux arts, peinture et sculpture ? Les matériaux choisis constituent un élément de réponse. En effet, si l’une des distinctions entre sculpture néo-classique (représentée par Canova) et sculpture romantique réside dans le choix ou le dédain du bronze (favori pour les sculpteurs romantiques tandis que le marbre était préféré par les sculpteurs néo-classiques) la fonte d’une statue en bronze tout comme la taille d’un bloc de marbre représentent (au-delà d’une œuvre d’art) des coûts financiers conséquents : « La matière première est trop chère, le travail trop lent et trop pénible pour qu’un artiste se lance dans une création personnelle d’importance sans être sûr de son placement. Où trouver des commanditaires ? Aux Salons organisés, par l’État jusqu’en 1880 puis par les artistes, et aux expositions universelles où le public national va se grossir de celui de l’Europe et du Nouveau Monde. » (Taschen, ibid.)

Du reste, on comprendra assez bien que la matérialité de la sculpture la rende dépendante de financeurs et de commanditaires de prestige, tandis que les couleurs et toiles nécessaires pour la peinture sont d’un coût moindre, d’un transport plus facile et d’un commerce plus commode. Prenons un exemple concret : durant la première moitié du XIXe siècle, il fut aisé pour les peintres de l’École de Barbizon de s’opposer à la révolution industrielle et au romantisme triomphant de Delacroix en gagnant la forêt de Fontainebleau. Un tel déplacement, un éloignement semblable de la capitale, une telle contre-culture en somme était pour la sculpture matériellement et économiquement inenvisageable.

Il faut donc entendre les réseaux contraignants dans lesquels les sculpteurs se trouvaient pris. L’État demeurait l’acquéreur par excellence, quasi-exclusif, et les sculpteurs plus encore que les peintres se trouvaient de ce fait soumis aux iconographies et consignes de ces hautes instances.

Une telle suprématie se constate notamment à travers l’exemple des monuments aux grands hommes. Ce sera une constance : le Second Empire voit par exemple la construction de l’Opéra de Paris et la restauration de monuments gothiques, avant que les allégories lithiques ne s’élèvent et se multiplient sur les places publiques durant la IIIe République. La statue personnifie le bon citoyen, l’exemple civique a remplacé les dieux.

Pour la sculpture, la parole d’État demeure donc constamment nécessaire, afin de décerner les médailles, signer des contrats de commandes, rétribuer les maîtres et leurs élèves. Et dans les périodes où l’instant se fait favorable, la prise sur cet art, beaucoup plus ferme que sur la peinture, accroît plus encore les dissemblances entre l’art du volume et l’art du plan. En 1815, notamment, l’exil de Jacques-Louis David suite à l’avènement de Louis XVIII allait laisser l’espace libre pour une nouvelle génération de peintres : Géricault et Delacroix se feront la place que l’on sait. Rien de comparable pour la sculpture, qui connaîtra elle aussi sa fraction romantique sans parvenir toutefois à s’émanciper avec l’éclat, la superbe des peintres cités. Que l’on en juge par l’iconique Marseillaise de l’Arc de Triomphe : cette œuvre de François Rude dû beaucoup aux rapports cordiaux du sculpteur avec Adolphe Thiers qui le soutint de 1833 jusqu’à la chute de son ministère en 1836. Trois ans seulement, fragment de temps risible en comparaison avec la vie complète de l’artiste, et pourtant suffisant pour faire subitement éclore cette majesté de pierre qui ne retrouvera d’équivalent qu’après douze ans de silence, avec l’attrait manifesté par le sculpteur envers la cause bonapartiste. Et c’est à nouveau le monument public (celui du maréchal Ney, commande passée à Rude le 22 mars 1852) qui lui permettra d’obtenir une ultime reconnaissance : l’inauguration du monument en 1853 précède de deux ans la mort du sculpteur.

Ainsi, le style est pour la sculpture de ce siècle un sujet d’interrogations. Si des travaux de recherches ont mis en lumière des courants, la profusion voire la confusion dominent le siècle. L’élan vers l’ailleurs est bien vite contrarié, par qui l’on sait. Si les Salons de 1831 et 1833 sont pour la sculpture l’occasion de créer autrement (c’est le Jeune pêcheur napolitain jouant avec une tortue de François Rude) dès 1834 la Tuerie de Préault, à rebours des préceptes académiques, est acceptée pour édifier : voici la laideur qu’il ne convient pas d’imiter.

Les luttes n’en ont pas moins lieu, mais en l’absence d’un chef d’école défini le romantisme en sculpture s’exprime à sa mesure, à bas bruit.

La discordance dans la chronologie des styles entre peinture et sculpture n’a d’égale que la difficile caractérisation des styles pour la sculpture. Le sculpteur Jean-Baptiste Carpeaux, dont l’œuvre marque le Second Empire au point d’en être son expression majeure, traduit par sa production ce jeu avec les styles que s’autorisent les sculpteurs voyant l’avenir.

Prenons l’exemple de son groupe intitulé La Danse réalisé entre 1865 et 1869 et qui ornait la façade de l’Opéra Garnier. Jeune homme au tambourin, bacchantes dansant autour de lui, cette grande liberté dionysiaque choquera par une audace dans laquelle la technique ou le matériau n’ont pas de part. Comme le rapporte Anne Pingeot dans La sculpture française au XIXe siècle, La danse de Carpeaux scandalise de trois manières. Par son sujet (ivresse outrancière des personnages) son traitement (imperfections de la plastique) et le contexte politique (symbole du Second Empire décadent).

Dans La Danse de Carpeaux, l’académisme et ses références à l’antique triomphent, tandis que le romantisme a jeté sur ces visages des expressions marquées, une passion nouvelle. Quant au réalisme, celui-ci se retrouve aussi dans les modèles choisis par le sculpteur, qui lui sont contemporaines.

Avant de nous consacrer à l’étude de l’œuvre de Camille Claudel, et son rapport au toucher, il convient d’aborder plusieurs exemples de toucher dans la sculpture du XIXe siècle.

Le premier exemple sera d’un toucher particulier puisqu’il s’agit de La Nymphe (titre original : Najade o Ninfa) de Giovanni Battista Lombardi. Cette sculpture de 1858, commande de Camilla Facchi Fè D’Ostiani pour le Palais Facchi de Brescia, est particulièrement marquante pour son toucher-suggéré, celui d’un pied de jeune femme effleurant l’eau. Virtuose, le travail du sculpteur italien mêle à la fois une facture académique à une forte intention réaliste : en effet, la sculpture dans son ensemble (le drapé, le regard, le mouvement des mains) converge vers ce détail précis de son anatomie, marquant l’instant d’hésitation que ponctue le pied du personnage évaluant la température de l’eau.

La sculpture du XIXe siècle ne peut être étudiée sans mentionner Auguste Rodin. Concernant le toucher, l’une des représentations les plus marquantes dans l’œuvre du sculpteur est celle qu’incarne L’éternelle idole (vers 1889). Ici, à l’instar de La Nymphe de Lombardi, un thème connu dans la sculpture (le baiser) est repris pour être porté à un autre degré d’inventivité. Sa représentation est d’un toucher rare – et, à notre connaissance, inédite pour son époque. Dans ce groupe, les lèvres sont portées sur le ventre d’une jeune femme.

Notons ici l’influence déterminante de Camille Claudel sur l’œuvre d’Auguste Rodin, particulièrement marquante concernant cette sculpture. La recherche a notamment établi à la suite de Paul Claudel les liens très forts entre L’éternelle idole et Sakountala, œuvre de Camille Claudel (voir Camille Claudel. L’expression farouche de l’intime, Bruno Gaudichon et Anne Rivière, 2025).

À l’exemple de L’éternelle idole de Rodin doit être ajouté un autre, dont l’exécution date de 1903. Une certaine filiation est perceptible entre le baiser de L’éternelle idole et l’Adoration de Stephen Abel Sinding. Dans cette dernière sculpture, le baiser n’est pas donné sur le ventre mais sur la jambe de la jeune femme. Si la sensualité de l’Adoration partage avec L’éternelle idole un symbolisme commun, le toucher est pour la sculpture de Stephen Abel Sinding renforcé, démultiplié par la présence des doigts comme des lèvres sur la jambe du modèle.

VIII – Camille Claudel : le toucher dans la sculpture comme expression de l’intime

Plus encore que les autres œuvres des sculptrices et sculpteurs de son temps, la sculpture de Camille se caractérise par son expressivité et sa sensualité. Sa sculpture est surtout parole de l’intime.

En effet, nous ne connaissons pas à l’heure actuelle de journal ou de carnet intime écrit par Camille Claudel, et ses lettres ont pour la plupart été détruites de ses propres mains. Ces destructions volontaires ne doivent pas surprendre à une époque où la misogynie et la répression des sentiments (comme la répression de la sexualité des femmes) étaient plus communes qu’aujourd’hui, ainsi que le rapporte Michelle Perrot : « L’image des femmes tisonnant leurs carnets intimes ou leurs lettres d’amour au soir de leur vie suggère la difficulté féminine d’exister autrement que dans le fugace instant de la parole et, par conséquent, celle de retrouver une mémoire dépourvue de traces. » (Les femmes ou Les silences de l’histoire, 2020)

Ces « traces » dans la mémoire, pour reprendre les mots de Michelle Perrot, seront pour Camille Claudel les œuvres qu’elle créera. Avant d’étudier celles-ci, passons en revue les propres mots de Camille Claudel, et les seuls qui subsistent d’elle – ceux de sa correspondance.

Dans la correspondance complète de Camille Claudel il n’est pas une seule fois fait mention du mot « toucher », quel qu’en soit le sens. Cette absence n’implique pas pour autant que son travail n’est jamais mentionné dans ses lettres ; au contraire, on trouve dans cette correspondance florissante, émouvante et souvent pétulante, des mentions fréquentes à son travail de sculptrice et donc au toucher. Ainsi, la Lettre 15 du 27 septembre 1886 à Florence Jeans : « J’ai vu Jasmina ce matin, elle n’est pas trop mal disposée et va recommencer à poser pour moi. Ma figure était assez bien [...] ». La figure en question est celle de Sakountala, pour laquelle pose ce modèle. La Lettre 27, de Camille Claudel à la même (le 16 avril 1887) fait écho à la précédente : « J’ai beaucoup travaillé cette année et mon groupe avance ; je crois que je prendrai très peu de vacances avant que je l’aie terminé. ». De même, la Lettre 45 (toujours entre les deux correspondantes) de juillet-août 1888, traite de Sakountala, encore : « Je vous ai dit sans doute que j’ai eu une récompense au Salon pour mon groupe, je vais probablement le faire en pierre maintenant. »

Son amie n’est pas la seule à recevoir ces maigres récits de sa création, comme l’atteste la Lettre 58 écrite à Léon Gauchez, critique et marchand d’art éminent, en août 1891 : « Je n’ai pas beaucoup de choses nouvelles cette année car je travaille toujours chez m. Rodin qui est très pressé avec ses monuments et qui n’a presque pas d’ouvriers pour l’aider. C’est moi qui suis chargée de faire les mains et les pieds. » (la grammaire comme la syntaxe de Camille Claudel ont été ici respectées).

Ces mentions ne sont pas exhaustives, et il faudrait leur ajouter la Lettre 79 que Camille Claudel écrit à son frère Paul en décembre 1893, détaillant quoique sans excès « beaucoup d’idées nouvelles » qui marquent pour l’artiste une nouvelle période créatrice, s’émancipant de l’influence de Rodin.

Dans la correspondance complète de Camille Claudel, on notera donc à la fois l’absence du mot « toucher » et la description très lacunaire de son travail de création comme de ses œuvres, alors que l’objet de la majorité de ces lettres (antérieures à son internement en 1913) concerne justement la sculpture, la création de ses œuvres ou les ventes de celles-ci !

Cette pudeur, ne s’accordant que des confidences minimales, apparaît comme un silence obligé, imposé par la société de l’époque à l’égard des femmes, et qui se trouve accru par la destruction des lettres de celles-ci – mécanisme que Michelle Perrot a mis en exergue. Concernant Camille Claudel, celle-ci ne saurait être plus explicite sur ce sujet qu’au sein de la Lettre 25, écrite à Florence Jeans le 12 février 1887 : « Ne craignez rien pour vos lettres elles sont toutes brûlées à mesure et j’espère que vous en faites autant des miennes. »

En-dehors du travail de la sculptrice, sa correspondance accorde à sa propre main deux occurrences, chaque fois relatives à sa mauvaise santé : la Lettre 33 tout d’abord, à Florence Jeans le 28 août 1887 (« Je n’ai pas de chance en ce moment, j’ai été piquée ces jours-ci par une mauvaise mouche et j’ai le bras et la main enflés comme un saucisson mais j’espère que ça passera vite quoique cela me fasse assez souffrir. ») et la Lettre 324, à sa mère, datée du 2 février 1927 (« Je suis forcée de me mettre dans ma chambre au second où il fait tellement glacial que j’ai l’onglée, mes doigts tremblent et ne peuvent tenir la plume. »). La main dangereuse, celle de l’autre, qui va la voler, lui faire du mal, est enfin décrite dans la Lettre 241 à Eugène Blot, en avril 1905 : « Je sais la main malveillante qui travaille en dessous à détacher de moi toutes les amitiés, toutes les bonnes volontés, pour que j’en arrive à implorer son aide et le faire passer encore pour un bienfaiteur. »

Les mots de Camille Claudel étudiés, attardons-nous à présent sur ses œuvres et leur rapport à sa propre vie.

Au XIXe siècle, les rapprochements comme les séparations entre biographie d’un(e) artiste et productions artistiques du même artiste sont une composante de l’analyse artistique, en littérature comme dans les autres arts : ainsi, l’essai que Marcel Proust débute en 1908 et qui deviendra dans la postérité son Contre Sainte-Beuve (1954).

L’intention autobiographique n’est pas qu’un questionnement littéraire, elle est aussi à l’esprit des sculpteurs du XIXe siècle : avec l’aide de son praticien Victor Bernard, Jean-Baptiste Carpeaux sculpte en 1875 son propre buste qui le représente la tête inclinée, les joues creusées, le regard absent, portant déjà les signes de la maladie grave qui, quelques mois plus tard, va l’emporter.

Concernant la part autobiographique dans l’œuvre de Camille Claudel, celle-ci s’exprime d’une manière à la fois directe et continue, contrairement aux autres œuvres des sculpteurs et sculptrices de son temps. Cette expression de l’intime, ce récit crypté d’évènements marquants de son existence va passer, essentiellement, par le visage, mais aussi par les gestes sculptés.

Le toucher dans l’œuvre de Camille Claudel est donc un thème d’une grande importance pour notre étude. Notons de prime abord le grand attrait de cette artiste pour le modelage : cette technique permet de construire une forme de l’intérieur vers l’extérieur, sans contrainte externe qui limite la création (à l’inverse du bloc de pierre que l’on taille). Au cours du XIXe siècle, le modelage de la cire était une pratique commune pour la majorité des élèves et maîtres sculpteurs en ateliers – l’œuvre de Rodin en fait également état. Remarquons ainsi la part essentielle du toucher dans la sculpture de Camille Claudel, depuis ses premiers essais jusqu’au terme de sa période créative.

Les sculptures précédemment vues dans cette partie faisaient preuve d’un réalisme que Camille Claudel double d’un symbolisme marqué.

Parmi les œuvres de Camille Claudel, nous pouvons distinguer trois manières de représenter le toucher : un toucher tendre, un toucher ordinaire, un toucher contraint. Dès à présent il convient de préciser que toutes les œuvres de Camille Claudel ne seront pas abordées ici : les bustes créés par l’artiste, par exemple, ne s’accordent guère avec le sujet qui nous occupe.

1. Toucher tendre : La Valse, Sakountala

Nous avons déjà fait remarquer la part sensuelle, très importante dans la sculpture de Camille Claudel. Cette sensualité fut particulièrement mise en valeur par son groupe intitulé La Valse, dont la création débute peu après le Salon de 1888 et se trouve achevée quatre ans plus tard, peu après le 8 février 1892.

Dans sa première version, la sculpture représentait deux personnages nus, sans la robe recouvrant le corps de la femme. Une premier avis d’Armand Dayot, envoyé du ministère des beaux-arts, fut défavorable au regard du réalisme de la sculpture : pour des raisons de décence, Camille Claudel habilla donc son modèle féminin, chose faite avant la fin de l’année après qu’elle eut travaillé à des drapés durant près de six mois, vraisemblablement en Touraine.

Présentée au Salon de 1893, avec Clotho, le groupe de La Valse fascina pour son pouvoir d’évocation et remporta un certain succès : douceur des gestes, enlacement de la danse et de l’amour, qu’Odile Ayral-Clause (biographe de Camille Claudel) voit comme une description de « l’enivrement sexuel ». Les deux membres du groupe, emportés dans le mouvement de leur valse, sont soutenus par leur étreinte ; à l’exception du pied droit de l’homme, ils sont tous les deux en apesanteur, tournant dans le vide. Un fort déséquilibre marque cette sculpture, laquelle suit une diagonale (que nous retrouverons dans L’Âge mûr) et constitue une grande part de son originalité.

Ce mouvement symbolisé reporte d’autant mieux l’attention sur ce qui retient ces personnages : l’étreinte assurée par le bras droit de l’homme, la main gauche de la femme sur son épaule et leurs deux mains unies. Le toucher dans La Valse est donc essentiel, puisque c’est lui qui forme le lien : contact de l’étreinte et tendresse du toucher retiennent ces personnages de s’effondrer.

Du point de vue biographique, l’œuvre est débutée alors que la liaison amoureuse entre Auguste Rodin et Camille Claudel se trouve favorisée par un récent déménagement : Camille Claudel loue depuis l’automne 1887 un appartement au 113 boulevard d’Italie, Rodin louant quant à lui un nouvel atelier (la Folie Neufbourg) au 68 du même boulevard. Cette distance nouvelle entre Camille Claudel et l’appartement de sa famille permet aux amants de bénéficier d’une plus grande intimité, traduite dès l’année suivante (1888) par ce projet de sculpture.

Autre toucher, d’une tendresse plus subtile, mais tout aussi intime : le groupe Sakountala, nommé dans sa version postérieure à l’année 1900 Vertumne et Pomone.

Ici, ce n’est plus le mouvement de La Valse, les corps du groupe n’étant pas emportés dans une danse mais statiques au contraire, figés dans une respiration suspendue. Odile Ayral-Clause note que « Sakountala est une fusion harmonieuse du sensuel et de l’émotionnel, ainsi qu’un équilibre rigoureux du masculin et du féminin : bien que l’homme soit à genoux, il soutient la femme bouleversée. »

À l’instar de La Valse, le toucher est ici tendresse. Dushyanta étreint et garde contre lui Sakountala, qui s’abandonne. La sobriété extrême du décor comme la nudité des personnages ne laissent rien transparaître des origines du drame en sanskrit d’où son inspiration, son sujet et son titre (premier) sont tirés. Pour Ayral-Clause, il était pourtant tout naturel que Camille Claudel nourrisse une fascination pour cette « innocente Sakountala qui avait donné toute sa confiance au roi et puis s’était retrouvée dans une situation affligeante. »

Débutée par Camille Claudel avant qu’elle ait vingt-deux ans, consacrée au Salon de 1888 par une mention honorable, cette sculpture sera traduite en marbre en 1905 sous le titre Vertumne et Pomone et son personnage féminin, la Sakountala en question, trouvera un écho dans la posture de la Niobide blessée en 1906. En somme, Camille Claudel n’a cessé de revenir à cette œuvre tout au long de ses différentes périodes créatrices, comme autant d’étapes cruciales durant et après la relation amoureuse et professionnelle partagée avec Rodin.

Le toucher tendre dans l’œuvre de Camille Claudel est donc celui du couple amoureux ; qu’il s’exprime dans un mouvement passionné ou un calme abandon, il est toujours intime. Une autre intimité se trouvera pourtant représentée dans le toucher ordinaire, objet du sous-chapitre suivant.

2. Toucher ordinaire : La Vague, La Sirène, Clotho

De prime abord, il convient de noter que le terme « ordinaire » ne doit pas être entendu dans son sens péjoratif, mais plutôt comme le toucher de la vie quotidienne, le toucher des gestes réalisés avec insouciance. À l’image de La Valse et de Sakountala, les personnages y sont jeunes, même si, nous le verrons, Clotho est une vieille femme – cette dernière sculpture constituant un cas-limite à plus d’un égard, nous y reviendrons par après.

Pour Camille Claudel, le caractère ordinaire du toucher s’exprime avant tout par des représentations juvéniles et des gestes de femmes. L’enfance est un thème d’importance dans les sculptures qui seront postérieures à sa rupture avec Auguste Rodin, en 1892 : avec La Vague (1897 pour la version en plâtre, 1903 pour la version en onyx et bronze sur marbre), citons Les causeuses (1893), La Petite Châtelaine (1892-1900 pour ses diverses versions en terre cuite, plâtre, marbre et bronze) et L’Aurore (1900-1908).

La ronde formée par les jeunes filles de La Vague est d’autant plus marquante que ladite vague s’apprête à s’effondrer sur elles. Le toucher est ici multiple : non seulement la ronde est formée par les mains des personnages qui se tiennent les unes aux autres, mais le toucher se trouve aussi exprimé par les jambes et les pieds des jeunes filles qui semblent s’enfoncer dans l’eau.

Cette ronde est incomplète, déjà brisée par la menace de la vague. La position des bras comme des mains exprime toute l’insouciance et la légèreté du mouvement gai que fige la terreur. Le toucher ici est celui, ordinaire, des jeux d’enfants.

La Vague de Camille Claudel porte également une référence autobiographique, puisqu’elle constitue une référence limpide à La Grande Vague de Kanagawa d’Hokusai (1830). Cependant, l’admiration de l’artiste ne se focalise pas seulement sur les œuvres japonaises, du fait de la carrière diplomatique de son frère Paul en Chine : La Vague est ainsi le possible exemple d’une inspiration hybride, ce que le choix des matériaux comme le style de l’œuvre tendraient à prouver.

Des gestes ordinaires et du toucher insouciant, nous pouvons voir une autre expression à travers La Sirène (ou La joueuse de flûte) dont la version en bronze date de 1905. Autour d’un geste de musicienne, la jeune fille aux doigts fins exprime un mouvement ordinaire, que l’on devine répété des centaines de fois. La simplicité du décor et l’absence presque complète d’apparats permet d’accentuer le toucher délicat de l’instrument, les deux mains portées sur celui-ci.

Ultime exemple d’un toucher ordinaire, celui de Clotho (1893 pour la version en plâtre, 1897 pour la version en marbre) sculpture se distinguant des précédentes par la vieillesse de son personnage.

Pourtant, Clotho exprime aussi, à sa façon, un toucher ordinaire. En effet, les courbes et lignes que forment ses cheveux, semblables à des algues épaisses, font de cette sculpture un exemple étrange, perturbant, d’un geste que la peinture comme la sculpture ont largement représenté : les femmes touchant, coiffant, caressant leurs cheveux.

Dans le cas de cette sculpture le toucher n’est donc plus celui de l’insouciance juvénile mais demeure ordinaire. Tandis que la main gauche s’éloigne du corps, présentant les cheveux comme une parure, la main droite soutient cette chevelure, comme une tentative inaboutie de les recoiffer, de les rabattre derrière son oreille et sa nuque.

Nous avons montré l’importance de l’enfance dans l’œuvre de Camille Claudel, mais nous ne pouvons mettre à l’écart ses nombreuses représentations de la vieillesse : ajoutons à celle de Clotho le buste de la Vieille Hélène, une création de jeunesse, le modèle étant une servante alsacienne attachée à la famille Claudel.

3. Toucher contraint : L’âge mûr, Persée et la Gorgone

L’Âge mûr est à la fois une nouvelle variation sur cette vieillesse tragique précédemment décrite, et une nouvelle forme du toucher dans l’œuvre de Camille Claudel.

Cette sculpture a la particularité de représenter à la fois le toucher et son absence. Ce groupe, de droite à gauche, offre au regard une implorante (à genoux, les bras tendues dans le vide) et un homme plus âgé dont la main gauche est encore portée vers l’arrière : il se trouve tout entier emporté par une vieille femme qui, seule, le touche. Le mouvement de diagonale présent dans La Valse se retrouve aussi dans L’Âge mûr.

Même si la représentation du toucher comme le visage résigné de l’homme peuvent laisser croire à une certaine douceur, c’est bel et bien une contrainte, un entraînement irrésistible vers l’infini qui se trouve ici exprimé. Notons que la main gauche de la vieille femme guide avec douceur le vieil homme, tandis que sa main droite l’arrache, l’emporte.

Cette œuvre, dont la première version en plâtre date d’environ 1893 et la seconde version de 1898, offre donc à notre étude un toucher-suggéré d’une autre nature. Le désir des deux personnages de La Valse se trouvait symbolisé par leur étreinte ; leur toucher définissait et justifiait le mouvement du couple. Dans le cas de L’Âge mûr, le toucher n’a plus rien d’amoureux, il est d’une expression néfaste, d’un caractère impératif, irréversible.

Autre groupe exprimant un toucher-contraint : Persée et la Gorgone. Ce groupe est avec Niobide blessée et La Sirène l’une des dernières sculptures de Camille Claudel (1898-1902). Sa version en marbre représente un toucher contraint, d’une rare brutalité : c’est une véritable prise, une domination. Celle-ci est remarquable par le toucher marqué du genou sur l’arrière-train de la Gorgone : les plis de la peau y sont représentés avec un grand réalisme, de même que les plis du ventre de la Gorgone, courbée, recroquevillée vers le sol.

Tout en tenant la tête de sa victime dans sa main gauche, Persée portait un bouclier en guise de miroir dans la main droite (le bouclier a aujourd’hui disparu). Mais le toucher, concernant cette sculpture, ne s’arrête pas ici : la chevelure de serpents de la Gorgone s’écoule sur le bras de Persée, tandis que la base de son cou se mêle avec le sang et l’étoffe au point de les rendre indiscernables.

4. Scission du toucher comme intention (fin du XIXe siècle)

À ce stade de notre étude, il conviendrait de s’interroger sur le toucher comme représentation et sur le toucher comme intention, autrement dit le toucher dans la sculpture et le toucher de la sculpture. Dans les représentations de ce sens du corps humain, nous avons vu quelques-unes des inventions sculpturales, parfois surprenantes, qui ont marqué le siècle ; l’œuvre de Camille Claudel, par sa sensualité et ses qualités techniques, en présente plusieurs exemples marquants. Le XIXe siècle ne dépasse pas les cimes atteintes par le Bernin deux siècle auparavant. Le toucher, qui peut être suggéré jusqu’à l’illusion, trouve pourtant une autre réalité par la pulpe des lèvres, l’intimité (ou la brutalité) d’un geste ou encore les mouvements d’un pied à la surface de l’eau.

Ceci concernait le toucher comme représentation. Qu’en est-il à présent du toucher comme intention ? Des innovations techniques comme la machine Collas (permettant une réduction ou un agrandissement des modèles), l’essor des fonderies et celui des galeries d’arts, le développement d’un marché de l’art européen et américain ainsi que le fantasme propre au XIXe siècle de vouloir unir l’industrie et l’art vont entraîner une bouleversement capital pour la sculpture.

Désormais, les préceptes de la Renaissance n’ont plus cours pour la sculpture dans la sphère privée. Depuis le XVe siècle, nous l’avons vu, la sculpture orne les musées comme les places publiques, tandis que sa présence dans une sphère privée relève de l’extrême rareté : c’est une singularité associée au prestige et aux richesses des commanditaires. La sculpture, devenant décorative à une plus vaste échelle, ne relèvera plus d’un privilège strictement limité à une caste.

Dans la dernière partie du XIXe siècle, le toucher comme intention devient, dans la sphère privée, un toucher possible, sans sacralité associée – les petites sculptures de bronze ou de marbre ornent les appartements, décorent les cheminées et les bureaux. Le rapport à la sculpture ne peut plus être le même dès lors que la notion de sacrilège est rendue caduque par la normalisation d’un tel contact – favorisé par la présence de l’œuvre parmi les formes et objets de la vie domestique.

Représenté, le toucher peut être désormais réalisé ; la distance avec la sculpture ou ce qu’elle représente ne va plus de soi, pouvant être abolie en tout instant, au gré des envies du propriétaire de la sculpture. Ainsi, la sculpture devient objet ; banale, elle ne tardera pas à devenir triviale.

Cette bascule est loin d’être anodine, puisque nous en trouverons un écho quasi-immédiat dans la sculpture du XXe siècle et les recherches menées par ses artistes.

Si le toucher comme intention pour la sculpture à usage privé fut bouleversé de façon significative, qu’en est-il de la sculpture publique ? Au terme du XIXe siècle, nous ne pouvons que constater la poursuite du toucher comme étant interdit : il n’est toujours pas de possibilité d’atteinte aux statues des musées et des places publiques sans atteinte à une forme de sacré, quand bien même ce sacré porte sous la IIIe République les noms de bienséance, de dignité, d’ordre public.

IX – La sculpture du XXe siècle

À la fin du XIXe siècle, la reproduction de l’œuvre d’art modifie les pratiques des regardeurs et surtout des possesseurs de ces œuvres. Comme le note Walter Benjamin dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1939) le bouleversement est plus profond encore : au-delà de l’œuvre d’art c’est l’art au complet qui se trouve métamorphosé.

L’art contemporain hissera le sens du toucher à l’égal des autres. La précédente distinction établie par les humanistes de la Renaissance Italienne (comme Marsile Ficin) considérant la vue comme prévalente par rapport au toucher dans l’appréciation de la beauté et de l’œuvre d’art ne sera plus d’actualité : plusieurs sens du corps humain seront tour à tour sollicités, dans une recherche qui concernera et obsédera de nombreux artistes.

Cette exploitation des sens ira de paire avec l’exploitation d’autres matériaux, notamment pour l’art de la sculpture : « Les sciences, les nouvelles technologies, mais aussi les matériaux industriels : aluminium, Plexiglas, plastique, ampoules électriques, tout passe entre les mains des artistes, tout est popularisé par l’art. Comme un enfant qui tâtonne le monde avec curiosité, le spectateur approche les nouvelles technologies avec tous ses sens, le toucher, la vue et l’ouïe. » (L’art contemporain pour les nuls, Ulrike Kasper, 2014)

Nous pourrions noter, comme première tentative marquante, la révolution représentée par le ready-made de Marcel Duchamp et sa Fontaine en 1917. Encore qu’un urinoir (qualifié de Fontaine) n’ait pas pour vocation à être touché, la nature de l’œuvre comme sa présentation en tant qu’œuvre d’art demeurent marquantes pour notre étude.

Ici, le toucher est plus que suggéré tant sa représentation est rendue concrète : les regardeurs de l’œuvre (les hommes, en particulier) connaissaient cet objet dans leur vie publique. Ainsi, la frontière entre l’œuvre d’art et l’objet est troublée, questionnant fortement le concept de toucher-suggéré tel que nous l’avons conçu et présenté dans cette étude. En effet, des objets de la vie quotidienne, ordinaires au point d’en être triviaux, sont par excellence touchés, manipulés, connus de nos sens. La Fontaine de Marcel Duchamp, œuvre d’art, constitue donc une charnière d’importance vers une représentation du toucher appelée à rejoindre l’intention du toucher.

Cette préoccupation d’une sculpture que les visiteurs et admirateurs puissent toucher trouve une traduction encore plus éclatante avec la Sculpture pour aveugles de Constantin Brancusi (1920-1921). Son titre en soi, comme son intention, en font un jalon d’importance dans l’étude du toucher et de la sculpture, à la fois comme représentation et comme intention.

Avec cette sculpture, Brancusi invite au toucher, plus frontalement, plus clairement que jamais. Plus encore qu’avec la Fontaine de Marcel Duchamp, la question se pose, un ton plus haut : le toucher comme représentation peut-il être encore considéré comme suggéré, à dater de cette sculpture ? La suggestion, portée à une telle limite, n’est-elle pas une permission tacite, voire explicite ?

Par ailleurs, le récit (historiquement faux) entourant la Sculpture pour aveugles et voulant que celle-ci ait été « enfermée dans un sac et que l’on pouvait palper [...] » (Qu’est-ce que l’art moderne ? Denys Riout, 2012) en 1917 au Salon des Indépendants de New York ne manque pas d’intérêt pour notre étude. Son caractère légendaire complète le titre comme l’intention de Brancusi. Sa Sculpture pour aveugles synthétise à elle seule l’une des préoccupations essentielles pour la sculpture contemporaine : rompre la suggestion pour atteindre la permission, et ainsi lier la représentation à l’intention, dépasser le toucher-suggéré pour atteindre un toucher-permis.

La Sculpture pour aveugles de Brancusi n’en est pas moins inscrite dans une période historique et artistique partageant ses interrogations ; en d’autres termes, elle ne jaillit pas du néant. Le manifeste publié par Filippo Tommaso Marinetti en 1921, consacré au « tactilisme », veut par exemple dépasser le regard via le tracé d’une ligne directe entre la main et l’esprit. Ces revendications, on le voit, sont bien différentes du toucher déconsidéré par Marsile Ficin !

Une formule résume également, à valeur de manifeste, l’évolution de la suggestion concernant la sculpture, il s’agit de la « Prière de toucher » de Marcel Duchamp : « Marcel Duchamp avait conçu la couverture du catalogue de l’exposition Le Surréalisme en 1947 organisée à la galerie Maeght (Paris) : un faux sein en caoutchouc, posé sur un velours noir accompagné de cette injonction : “Prière de toucher.” » (Riout, ibid.)

Cet assemblage révèle en plein l’aboutissement d’une pensée artistique jalonnée par de multiples tentatives. Notons que le choix du sein constitue une provocation tout à fait volontaire de la part de Marcel Duchamp, renforçant d’autant plus ce parallèle avec le toucher de l’œuvre d’art. Désormais, il est établi que la sculpture n’est plus un objet distant de celles et ceux qui la contemple.

Cependant, la violence avec laquelle l’abstraction se superposa à la figuration au début du XXe siècle doit nous arrêter encore quelques instants. Nous l’avons vu, les œuvres de Marcel Duchamp comme celle de Brancusi brisent le toucher comme représentation et surtout le toucher-suggéré comme nous l’avions décrit au début de cette étude. Le geste comme la main n’étant plus sculptés sous leurs aspects figuratifs, le toucher représenté dans la sculpture ne jouant plus avec notre regard par son rendu sculptural, nous ne pouvons plus parler d’un toucher-suggéré à partir du XXe siècle : il n’est plus de main, plus de geste, plus de contact sculpté.

Pour autant, et les derniers exemples de sculptures tendent à le prouver, sculpteurs et artistes sont loin d’avoir abandonnés l’idée du toucher dans la sculpture. Au contraire, ils entendent lui donner une présence nouvelle, plus concrète, plus matérielle, plus sensible que jamais : désormais, c’est le toucher comme intention qui devient leur but, et qui doit être permis. Ainsi, les œuvres de Marcel Duchamp et en particulier la Sculpture pour aveugles de Constantin Brancusi nous amènent au second concept de cette étude : celui d’un toucher que nous appellerons toucher-permis, à savoir un toucher de l’œuvre d’art recherché par des artistes du XXe et XXIe siècle à travers leurs œuvres elles-mêmes, sans que celles-ci se rattachent pour autant aux canons de la figuration et du réalisme. Le toucher-permis est lié à la volonté, chez les artistes, de rompre l’espace séparant le public et l’œuvre ; ce toucher de la sculpture est donc le but, le concret de la production artistique, laquelle dans sa matérialité a pour but de symboliser, favoriser, guider vers un tel toucher.

Nous l’avons vu, le toucher-suggéré fut pour la sculpture une conquête de la figuration, offrant au regard une invitation le plus souvent impossible à honorer. Désormais, avec les artistes du XXe siècle, le toucher et la sculpture sont l’objet d’une intention réaffirmée, et les recherches sur le toucher comme la justification de nombreuses œuvres trouvent un nouveau centre : la permission, la possibilité du toucher de l’œuvre d’art.

Voyons quelques exemples de sculptures appartenant à l’art contemporain et qui, poursuivant dans cette voie, jouent avec la notion de toucher-permis.

L’Objet de Meret Oppenheim (1913-1985) date de 1936. Comme nous pouvons le voir, un paradoxe marqué existe entre l’œuvre et sa texture. Tous ces éléments nous sont familiers, mais destinés à être portés à la bouche leur matériau nous surprend et peut même provoquer le dégoût, une réaction due à la mémoire que nous gardons d’une cuillère et d’une tasse de thé. Encore qu’il n’ait pas fonction à être touché, la vue de l’Objet suffit donc à éveiller une sensation désagréable, par la mémoire tactile.

Avec la sculpture d’Eva Hesse (1936-1970) datant de 1968 et nommée Accession nous trouvons une ironie semblable. Ici, la sculpture est constituée d’acier galvanisé et de caoutchouc. L’œuvre invite à observer de plus près une sculpture éminemment trompeuse, dont le toucher serait sans doute pénible.

Autre exemple d’une sculpture où le toucher représente une invitation empoisonnée, et qui peut constituer une mise en série avec la précédente : Neptune’s Cap (« le bonnet de Neptune ») sculpture de John Chamberlain (1927-2011) datant de 2005. En acier inoxydable, cette sculpture d’importance (hauteur : 2,50 mètres) possède une texture métallique revêche, hostile. Cette harmonie d’éléments déchirés et rassemblés surprend autant qu’elle fascine, tant la permission du toucher est poussée à son paroxysme : plus que l’Objet dérangeant d’Oppenheim, le Neptune’s Cap de Chamberlain conduit le toucher jusqu’à l’insoutenable.

Ces trois exemples de sculptures constituent une simple ébauche du toucher dans la sculpture contemporaine, thématique qui réclamerait à elle seule une étude plus longue que la nôtre. Nous y ajouterons l’exemple marquant de l’artiste Giuseppe Penone, dont l’œuvre est fortement liée au rapport avec la nature comme au toucher, ainsi qu’il en fait état dans l’ouvrage Sculpter (2023) : « C’est le sens tactile qui est important. La vue n’est qu’une convention : on apprend à voir, mais si on veut apporter un soutien à la vue, il faut toucher, et le geste premier du sculpteur est bien celui de prendre quelque chose dans ses mains. J’ai voulu mettre cette idée en évidence, en travaillant avec la croissance des arbres. »

Cette vision de la sculpture trouvera une manifestation intéressante avec l’œuvre Alpi Marittime. Continuerà a crescere tranne che in quel punto (« Alpes maritimes. Il poursuivra sa croissance sauf en ce point ») débutée en 1968 et où l’artiste, après avoir appliqué sa main sur le tronc d’un arbre réalisa ensuite une main en acier qui conduisit l’arbre à pousser autour de cette présence et faire ainsi « ce que le sculpteur aurait pu faire en enfonçant sa main dans de la terre glaise » (Perone, ibid.)

En somme, par leur poursuite des jeux de Duchamp et de Brancusi, ces quatre artistes répètent leurs revendications et ce souhait d’un toucher-permis, d’une sculpture avec laquelle le contact est non seulement possible mais recommandé, souhaité par l’artiste.

Cette revendication constituera notre passerelle vers l’œuvre d’une autre artiste contemporaine, Prune Nourry, dont nous étudierons plus précisément le rapport au toucher.

X – Sculpture contemporaine : l’œuvre de Prune Nourry

L’artiste plasticienne, née le 30 janvier 1985 à Paris, crée depuis vingt ans une œuvre où le corps de la femme et la féminité au sens large occupent une place centrale. Ainsi, à travers le documentaire Serendipity (datant de 2020) l’artiste évoque son grand intérêt pour l’anatomie, mais le dit elle-même : elle a perdu son propre corps en chemin. Un cancer du sein l’a amené à se reconnecter avec son corps tel qu’il est, dans sa réalité actuelle, avec ses nouvelles cicatrices. Intéressons-nous à trois œuvres marquantes de Prune Nourry, pertinentes au regard de notre étude. Holy Daughters est un ensemble de sculptures réalisé en 2010-2011. En Inde, à New Delhi, Prune Nourry présenta à un public d’enfants et d’adultes la sculpture d’un être hybride, à la fois femme et vache (sacrée), accroupi, les yeux tournés vers le ciel. Exposée en pleine rue, la sculpture se trouve ainsi accessible au toucher et non figée dans un musée où le geste serait chose complexe voire impossible.

Cette union entre le toucher et la sculpture était déjà recherchée quelques années auparavant, avec les Bébés domestiques entre 2006 et 2008. Ces sculptures en silicone représentant des êtres hybrides entre chien et enfant furent employées lors de performances intitulées « Adoption Days » : Prune Nourry, avec des assistantes, arpentait les rues de Londres et Bruxelles, permettant aux passants de toucher, d’entrer en contact direct avec ces sculptures.

Un troisième exemple vient compléter cette généalogie du toucher dans l’œuvre de Prune Nourry. En 2014, à New York, Prune Nourry fut au travers d’une rencontre humaine sensibilisée au handicap visuel et à l’accessibilité des personnes aveugles aux expositions d’art. Sur ce sujet, le documentaire intitulé Projet Phénix constitue la traduction de cette intention créatrice. Au sein de ce court-métrage, Prune Nourry après s’être bandé les yeux modèle de l’argile à partir du visage de personnes aveugles.

Notons l’importante part du toucher pour Prune Nourry, et la conscience qu’elle a de cette importance. L’artiste rapporte dans son documentaire que la sculpture, l’acte de sculpter (par le toucher, donc) équivaut à soigner : « That’s why I was doing sculpture : healing with my hands. The others, or myself. » (« C’est la raison pour laquelle je faisais de la sculpture : soigner avec mes mains. Les autres, comme moi-même. »).

Les œuvres de Prune Nourry présentées ici suffisent à montrer le goût de l’artiste pour un toucher-permis, s’accordant avec son intérêt marqué pour les thématiques du corps des femmes et de la maternité. Depuis six ans, l’œuvre de Prune Nourry suit plus frontalement, plus précisément cette direction en favorisant le toucher de ses créations. Après la Fondation Bullukian de Lyon du 18 septembre au 27 décembre 2025 (Empreintes), une exposition de l’artiste siège actuellement au Palais Idéal du Facteur Cheval (Hauterives) du 30 mai au 6 septembre 2026 (Défense de rien toucher). À nouveau, le toucher est au cœur de cette exposition et de son travail. Une troisième étape est par ailleurs prévue pour l’année 2027, au musée Camille Claudel de Nogent-sur-Seine – l’étude des deux artistes dans le cadre de cette étude paraissait donc tout indiqué.

Avant de conclure, il nous faut nous intéresser aux musées. Comment ces espaces dédiés à l’art ont-ils évolués alors que la sculpture, comme nous l’avons vu, connaissait d’importants bouleversements au début du siècle dernier ? Le toucher-permis, tant voulu par les artistes du XXe et XXIe siècle, trouve-t-il une expression libre et concrète dans les musées ? Comme nous allons le voir, la réponse est plus nuancée.

XI – Le musée comme lieu d’expérimentations

Il est de fait que la sculpture en elle-même ne répond plus en 2026 à sa définition antérieure : elle n’est plus cette représentation de pierre ou de bronze, caractérisée par une forme de sacralité – sacralité au sens net et vigoureux de la Grèce Antique ou celui, plus subtil, de la statuaire publique au XIXe siècle. « Ce corps de la sculpture n’est pas nécessairement lourd, ou humain. Il peut être maison de bois, de plâtre, de bronze, voire de tissus et de rêves […] » (La sculpture contemporaine, Paul-Louis Rinuy, 2016)

Comme le note par ailleurs l’auteur, cette évolution de la sculpture est indissociable des possibilités de sa présentation au public. L’art de la sculpture connaissant des métamorphoses conséquentes, il en fut de même de l’espace qui l’englobe. Le musée constitue de ce fait un lieu d’expérimentations par excellence, et tout d’abord par la participation du spectateur, mouvement initié à partir des années 1970 ainsi que le rapporte Catherine Millet dans L’art contemporain histoire et géographie (2012) : « D’une façon générale, il s’agissait d’abandonner une conception de l’artiste qui “impose” au public sa vision du monde et de permettre à ce public de s’exprimer lui-même. »

Cette expression suppose une implication dudit public, implication qui souleva très tôt des difficultés liées au toucher-permis dans un cadre muséal. En effet, dès 1971 « Robert Morris installe à la Tate Gallery de Londres des constructions faites pour qu’on marche dessus, qu’on les escalade, etc. En peu de jours, les visiteurs ne s’étant pas privés de l’expérience, l’installation est détruite, l’exposition fermée. » (Millet, ibid.)

Remarquons ici que ce n’est pas un désir de destruction qui est à l’origine de cette détérioration, mais, pour ainsi dire, l’usage de l’exposition elle-même. Au sein des musées, les sculptures autrefois destinées à être contemplées sont à présent touchées autrement que par le regard. Inévitablement, il s’en suit une dégradation qui, dans l’exemple de l’installation de Robert Morris, donna lieu à des résultats spectaculaires, l’œuvre étant littéralement détruite.

Une distinction d’importance doit être faite concernant les grands types de dispositifs qui peuvent concerner une exposition d’art contemporain au musée : ceux n’ayant pas besoin du public pour fonctionner, ceux nécessitant d’autres forces non humaines (animales, météorologiques…) et ceux qui pour s’accomplir, se dérouler, nécessitent l’intervention, l’action d’un public.

Cette réalisation est donc, en un sens, une création (ou du moins une participation à la création) de la part du public. Les échanges entre l’artiste et celui-ci seront d’ailleurs l’objet d’une synergie, dans une alliance de plus en plus étroite au fil des décennies. D’où le constat suivant : si la participation du public n’a pas pour but la destruction de l’œuvre, elle ne participe assurément pas à sa préservation. L’œuvre, se trouvant touchée par une somme de personnes plus ou moins importante, s’en trouve modifiée ; tel est d’ailleurs le but recherché par l’artiste qui, suivant une volonté contraire, ne laisserait pas le public participer activement à son œuvre. Le risque qu’implique le toucher comme intention dans sa perspective contemporaine n’est donc pas sans ironie : le public, en participant, en créant avec l’artiste, touche l’œuvre et par ces gestes la modifie au point que celle-ci s’en trouve atteinte plus ou moins gravement.

Ce risque de la dégradation, s’il est bien anticipé, devient plutôt un risque de l’instable. De plus en plus fréquemment, ce risque est pourtant pris par les musées. Au-delà d’une réponse aux métamorphoses qu’a connu l’art de la sculpture, il s’agit d’une réponse aux attentes et désirs de visiteurs qui ne souhaitent plus limiter leurs expériences à la contemplation des œuvres. « Le propos de l’exposition gagne en intensité, en puissance d’évocation, et l’expérience est plus complète. » (La muséologie : histoire, développements, enjeux actuels, Drouguet et Gob, 2021). Ce type d’exposition est particulièrement pertinent pour les personnes atteintes de handicap, ce que le court-métrage de Prune Nourry, Projet Phénix, met d’ailleurs en exergue. Enfin, pour des raisons d’accessibilité, notons que des œuvres rendues ludiques ont également leur intérêt pour les enfants, composante essentielle du public des musées.

Sans tourner en dérision ce qui précède, il faut cependant noter que les initiatives muséales pour favoriser la participation active (et notamment le toucher des sculptures) de ses publics demeurent des raretés. Par exemple, la majorité des conservatrices et conservateurs de musées n’acceptent pas que le toucher puisse altérer, détériorer ou endommager gravement des œuvres appartenant au patrimoine.

En effet, posons-nous une simple question. Combien d’œuvres sculpturales du musée du Louvre ou du musée d’Orsay (pour ne prendre que deux exemples d’importance) pourraient être l’objet d’un toucher autorisé dans le cadre d’une exposition ? Peut-on parler de toucher-permis lorsque cette permission ne concerne qu’une somme réduite de sculptures ? Une intention à ce point codifiée et limitée dans son accomplissement garde-t-elle encore ce caractère permissif sur lequel nous avons longuement insisté, plus tôt dans cette étude ?

Ces questions, dans le cadre qui est le nôtre, ne pourront que rester en suspens. D’une part parce que les musées de notre temps n’y ont pas encore répondu de façon définitive et d’autre part parce qu’il serait trop hasardeux de se livrer à des hypothèses sur l’avenir.

Nous pouvons seulement marquer ce paradoxe : le toucher comme intention, à savoir le toucher-permis dans sa conception la plus contemporaine, pour être revendiqué, favorisé, encouragé par les artistes (puisque tel est, nous l’avons vu, l’actuel aboutissement de leur art) n’est pas pour autant entièrement conquis dans les musées où leurs œuvres sont exposées.

Conclusion

Art du volume, de la matière, de la pesanteur, la sculpture au sein de cette étude fut pourtant l’objet d’une dynamique certaine.

Le toucher comme représentation, à savoir le toucher dans la sculpture, fut qualifié de toucher-suggéré à partir de la période classique (Ve-IVe siècle avant notre ère). Ce concept, modelé au fil de mes recherches, suppose une représentation figurative suffisamment aboutie pour que le toucher sculpté soit non seulement marqué par un fort réalisme mais marque également l’esprit et le regard de celui ou celle regardant l’œuvre concernée : en sculpture, le toucher représenté trouble, comme l’œuvre de Pygmalion, la frontière existant entre l’humain et l’objet inanimé.

L’évolution des pratiques, des techniques et des styles fit progresser la représentation du toucher comme la sculpture gagnait en précision, en virtuosité, en réalisme et en intimité. Au début du XXe siècle, l’abstraction triomphant dans la sculpture, le toucher-suggéré perdit l’hégémonie qui était la sienne : devenu surannée, hors de saison, il laissa sa place à un toucher-permis, voulu et défendu par les artistes contemporains, réalisable ou impossible en fonction des expositions.

Le toucher comme intention, à savoir le toucher de la sculpture, fut très longtemps un toucher proscrit. Comment pouvait-on souiller par un contact indu une œuvre, un élément sacré ou du moins sacralisé ? Aux croyances et rites de la Grèce Antique succédèrent ceux de l’argent et de l’aristocratie de la Renaissance ; aux interdits succédèrent d’autres interdits et la sculpture, intimement liée aux classes sociales élevées, demeura intouchable. Tout à la fois, nous avons vu comme l’anthropomorphisme pouvait imprégner les statues, notamment dans les cultes religieux en plusieurs parties du monde et au sein de cultures fort différentes. Que la statue soit touchée parce qu’elle effraie ou parce qu’elle permet une intercession avec le divin, que ce toucher soit sacrilège ou vénération en somme, le contact ne se limita aucunement à une simple contemplation du regard.

C’est au XIXe siècle qu’eut lieu une césure décisive. Non plus liée à une élite mais accessible pour une bourgeoisie occidentale dont le niveau de vie augmentait, la sculpture se fit, pour une part, décorative. Ornant les couvercles des pianos et les montants de cheminées, devenant commune dans les foyers, elle ne tarda pas à se faire triviale, dès le siècle suivant.

Ainsi le toucher comme intention, si longtemps et si souvent refusé, devint en très peu de temps un toucher possible dans la sphère privée. Pour la sphère publique, en revanche, il demeurait interdit, et il fallut les sursauts de l’art contemporain (à travers notamment les œuvres de Marcel Duchamp et de Constantin Brancusi) pour que, tout au long du XXe siècle, cette dichotomie entre le public et le privé soit critiquée. La sculpture de Brancusi en particulier (Sculpture pour aveugles) fut la première qui voulut résoudre clairement et définitivement la part « suggestive » du toucher comme représentation tout en élargissant la permission du toucher comme intention.

Pour autant, les oppositions entre le toucher de la sculpture publique et celui de la sculpture privée furent critiquées, seulement, et non pas définitivement résolues. Si les musées tendent vers cette direction, la bascule complète n’est pas encore advenue. L’union du toucher comme représentation et du toucher comme intention, pour être souhaitée par tant d’artistes, se heurte à des données multiples. Malgré des aménagements préalables, le toucher des sculptures conduit à leur dégradation, de telle sorte qu’une adaptation est toujours nécessaire. Concernant des œuvres originales, on peut également craindre (et ce à juste titre) qu’un toucher trop important n’entraîne des dommages irréparables.

Dans cette étude, deux artistes eurent, pour les raisons exposées en introduction, une place privilégiée. Camille Claudel avant tout, pour ses ultimes expressions d’un toucher-suggéré, au sein d’un art grandement bouleversé à la fin du XIXe siècle ; Prune Nourry ensuite, pour la poursuite des recherches sur le toucher-permis, dans la sculpture de notre époque.

Lier le corps mouvant à l’objet, le vivant à l’inanimé, la matière pensante à la matière pensée, autrement dit l’humain à l’œuvre d’art : telle fut l’alchimie en apparence impossible à laquelle se sont essayés les artistes présentés dans cette étude.

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Au fond, l’Odyssée, chacun vit la sienne. Toujours nouvelle, si ancienne. Et si mystérieuse.

Homère fut peut-être femme, sans doute multiple, et son œuvre en tout cas répétée, transformée et métamorphosée au fil des siècles, des conteurs et conteuses successives. La langue même de l’Illiade et de l’Odyssée, fondations du grec ancien qui enfantera toute la Grèce, n’était pas précisément celle d’Homère – ou des Homères.

Reste l’histoire, classique parmi les classiques. Et ici, c’est avec le cœur qu’il me faut parler.

D’avoir vécu une enfance sans dieux établis fut favorable à des croyances autres, et l’Odyssée fut de celles-ci. Dans une version abrégée et adaptée, je découvris ainsi à huit, neuf ou dix ans les grands jalons de cette histoire incroyable : le Cyclope, les sirènes, Charybde et Scylla… Je ne me souviens plus de ma première rencontre avec Ulysse, d’ailleurs, mais je sais que je le retrouvais plusieurs fois et demeurais marqué par cette version de l’Odyssée, qui fut la seule que j’ai jamais lu en entier. Ces monstres, cette mer, ce voyage, ce retour, je les aient vécus une fois, pour toujours. Même si j’en ai presque tout oublié aujourd’hui, les images qui germèrent dans mon esprit d’enfant, les émotions que j’éprouvais, furent à la fois uniques et éternelles.

Et puis, dans l’adolescence, ce furent d’autres interprétations, d’autres visions qui se superposèrent sur cette histoire, sans la salir, sans la dénaturer, sans la tuer. Je crois qu’à quinze ans j’avais déjà oublié bien des choses sur l’enfant que j’avais été, mais Ulysse et son histoire perduraient : je pense ici aux heures et aux heures et aux heures entières épuisées sur Age of Mythology, un jeu pour PC aujourd’hui relégué au rang d’antiquité.

Enfin, par le symbole, ce fut une chanson précise sur l’album Aja de Steely Dan qui devait à partir de mes vingt-et-un ans et pour beaucoup de raisons demeurer ma favorite – et qui me permettait de retrouver, là encore, Ulysse.

Pourquoi cette généalogie, ce moment d’autobiographie ? Pour prouver que le mode du récit importe peu, au fond. Ce qui compte, c’est l’histoire, et peut-être même la première histoire, la première écoute, la première fois que fut vécue l’aventure. Rattraper notre enfance, cela nous est impossible, mais parfois, par la suite, certaines œuvres nous surprennent et nous saisissent, et ces émotions à valeur d’éclipse sont parmi les plus pures que l’on puisse espérer éprouver.

Ainsi, débarrassez de son bouclier d’intellect chaque commentateur du film de Christopher Nolan et vous trouverez sans doute la petite fille ou le petit garçon qui aima retrouver Ulysse sur la Méditerranée, qui fut Ulysse par le rêve. On pourra de ce fait être déçu ou exaspéré que tel ou tel fragment de l’aventure une fois filmé par le réalisateur anglais ne soit pas telle que nous l’avions imaginé… mais soyons sérieux, rien qu’un instant.

Est-ce que nous pouvions espérer que Nolan satisferait toutes les images qu’enfant nous nous sommes inventées ? Parce que ces images, comme je l’écrivais, ont été en grande partie perdues, parce que nous ne gardons de notre toute première Odyssée et de notre enfance entière qu’un semblant de mémoire et seulement cela, il fallait raisonner, pour une adaptation d’une telle ampleur, par le symbole le plus limpide. On connaît la passion de Christopher Nolan pour le détail infime, précis, autrement dit l’échelle atomique ; dans son Odyssée, il lui fallait adopter l’échelle des dieux, des planètes et de leurs mouvements. Autant dire que les tristes cœurs qui espéraient d’un tel blockbuster l’intimité douce ou les émotions subtiles d’un film d’Eric Rohmer ont été quelque peu déçus…

Toutefois, ce que Nolan eut l’intelligence de mettre en exergue, c’est le fait que l’aventure réclame une histoire, et l’histoire des conteurs. Tout le film sera de ce fait une superposition de récits et de récitants, avec un jeu constant sur tout ce qui finit par fausser ou en tout cas transformer les histoires : la mer bruisse du récit des marchands, rumeurs, témoignages, inventions, faits. Qui croire ? Qui ment ? Quand reviendra la vérité ?

Cet attachement à l’histoire, au récit, est loin d’être une coquetterie et participe à créer un monde oublié, tout en excusant au fond bien des choix artistiques de Christopher Nolan. Lui-même n’est pas dupe, et soulignant le fait que l’Odyssée est histoires et histoires par tant de personnes rapportées, le réalisateur semble, pour ainsi dire, se justifier. Il sait bien au fond qu’il ne pourra livrer qu’une version, une seule, celle qui se rapproche le plus, peut-être, du récit qui pour la première fois lui en a été fait. Oui, décidément, à chacun son Odyssée.

Ici, le temps d’un paragraphe, je nuancerai pourtant mes propos et risque, un tout petit peu, de divulgâcher. Parce que ce film naît de la grande matrice mécanique sous-titrée HOLLYWOOD en néons clignotants, il est didactique jusqu’à la nausée. C’est en cela que sa dernière partie, à savoir le concours puis le massacre des Prétendants, frôle le nanar à tant s’étirer, pathétique débauche de virilité qui, je le crains, est dépourvue de second degré. J’aurais préféré, et je sais que cette opinion est personnelle, que cette conclusion finale ne soit qu’une anecdote, une courte scène. De même, les explications emphatiques sur cet âge de bronze qui s’apprête à finir et qui donnera après les siècles obscurs naissance à la civilisation grecque… plutôt que toute cette mauvaise leçon, ouvrons plutôt un manuel d’histoire antique !

Mais je ne peux pas me montrer trop dur avec ce film, sans risquer de faire l’hypocrite. J’ai aimé la mer ainsi filmée, comme j’ai aimé les aventures qu’elle abrite. Au fond, Ulysse ne vaut à mes yeux que parce qu’il est malin et qu’il voyage sur la Méditerranée. Certes, l’intelligence maligne, la malice, la multiplicité d’Ulysse, est elle aussi largement mise de côté. Peu importe : il reste la mer, il reste Ithaque à retrouver.

Quelques mots, pour terminer. L’été cette année est homérique, puisque ce film qu’on le veuille ou non fera date. Et puis, dans quelques années, un créateur ou une créatrice en fera un autre récit, trouvera une autre façon de l’interpréter, une plus belle tentative. Et puis, plus tard encore, bien après que nous soyons enterrés, si des regards peuvent encore se tourner vers le passé ils jugeront avec un air narquois le film de Christopher Nolan, comme nous jugeons avec sévérité les interprétations de l’Odyssée qui ont cinquante, soixante ans passées.

C’est là toute la tragique beauté de l’Odyssée d’Homère, comme la mer elle-même : toujours recommencée.

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Je cultive ma terre et récite chaque jour les leçons de la solitude.

Je ne suis envié de personne – juste un vieil homme qui cultive seul sa terre et vit malheureux, comme un orphelin attendant en vain la venue d’un parent mort. Ma maison est lasse de mes soupirs et mes pleurs sont l’eau de la mer.

Durant des années, j’ai vécu en roi. Puis, j’ai laissé à Ulysse, mon fils, ce titre.

Tout cela est loin maintenant, et ma maison est isolée du reste du monde. Rien n’est plus lointain que mon passé.

Lorsque tous, un matin, ils partirent pour Troie, nous ne pouvions pas imaginer qu’ils emportaient avec eux tout ce qui comptait à nos yeux. Anticlée avait le visage bouleversé par la tristesse, tristesse de mère. Quant à moi je n’avais plus la force de dire un mot.

Les acclamations résonnaient à travers les rues, ricochaient sur les murs blancs des maisons, retentissaient dans nos cœurs. Finalement nos rues furent vides. Les galets blancs, les robes des femmes, les rires des pêcheurs, les nuages blancs, le bruit des vagues – tout me faisait mal.

Voici ma ville. Voici Ithaque. De toutes les villes de la Grèce celle-ci luit comme un soleil humain qui affronterait celui des dieux. J’ai aimé cette ville autant que l’aima mon fils.

Je me souviens des rêves que j’entretenais les nuits sans lune, lorsque je ne pouvais plus dormir. Il était bon de penser, alors, sans rien autour pour me contredire. À cette heure où tout semble terminé, même les plus vieux serviteurs partaient se coucher tandis que les plus jeunes se relevaient pour faire l’amour en secret.

Durant cette heure, moi, roi et maître de cette ville, je pensais à l’avenir de ces rues, ces maisons, ces êtres, en oubliant que j’existais. J’y pensais comme une grande histoire, comme la vie d’un seul homme ou d’une seule femme, la pureté d’une simple semaine qui était en réalité la pureté d’une ville entière.

À cette époque si lointaine, si belle, tout était calme le matin. Les cris de mon fils étaient victorieux, Ulysse avait seulement quelques étés dans le corps – j’en ai des dizaines et des dizaines qui m’alourdissent l’esprit à présent. Tandis qu’il jouait avec les adolescentes du voisinage, mon fils, à sept ans, riait et se pavanait déjà en héros.

Je le regardais avec un sourire. Je crois que j’éprouvais déjà de la mélancolie parce que je savais comme cet héroïsme et cette fierté seraient un jour blessés et maudits par lui.

Les souvenirs de cette époque sont des fragments restés indéchiffrables sur quelques morceaux de papiers déchirés et flétris par l’eau.

Je me souviens des après-midi de canicule. Je renvoyais mes serviteurs à la ville auprès de leurs vieilles mères, de leurs frères et sœurs plus âgés. Bercé par les gémissements sourds des bêtes accablées de chaleur, nous parlions peu. Nous étions trop fatigués pour les discours, le dur soin de la vigne et des oliviers. Couchés sur les lits aux draps blancs, les volets clos, nus, le souffle court, au cœur de l’après-midi nous parlions tout bas de notre fils, Anticlée et moi.

Je me souviens que nous parlions de lui, seulement. Le reste était devenu un peu dérisoire, puisque seul nous intéressait l’avenir de ce petit héros qui chantait chaque matin la naissance du soleil, qui refusait de se coucher le soir parce qu’il avait trop d’aventures à vivre.

La chaleur devenant insupportable nous nous endormions sa mère et moi les doigts enlacés, alors que nous aurions dû parler en cet instant, en cet instant précis, dans ces moments où le corps lâche prise, où l’esprit ne sait plus et sait alors, elle et moi nous aurions dû parler d’Ulysse et tels deux oracles à l’œil opaque nous interroger sur les ombres qui le guettait.

Si nous avions su en cet instant précis, toutes les années qui suivirent – celles durant lesquelles Ulysse grandissait trop rapidement pour que nous puissions voir tous ces changements en lui – toutes ces années qui suivirent, nous aurions éprouvé moins de mélancolie.

Ensuite…

Ensuite je sais que tout est allé très vite. Je me souviens des vendanges, des oliviers aux feuilles grises, des dernières pluies d’été.

Ulysse avait grandi et riche de ses années il vint nous voir. Sa silhouette dans l’encadrement de la porte, je m’en souviendrai jusqu’à ma mort, exhalant mon dernier souffle – mon fils venant nous voir une dernière fois avant de partir.

Il se tenait ainsi, debout. Fier et résigné.

Personne n’avait eu le temps d’imaginer. Pourtant, durant tant d’années nous avions parlé de lui, nous nous étions questionnés et toutes nos interrogations avaient été futiles, en somme. Nous n’avons rien pu empêcher.

Ulysse était devenu un être qui dépassant nos rêves les avaient accomplis. Aussi, quand il parut devant nous, sa mère éclata en sanglots. Moi, je pleurais en silence.

Ulysse comprenait, il l’avait déjà compris depuis longtemps, peut-être le savait-il déjà lorsque, enfant, il chassait des voleurs, des barbares et des monstres qui n’existaient pas.

Les bateaux prirent la mer et nous ne le vîmes plus. Seul restait le souvenir de sa présence dans l’encadrement de la porte. Il est parti, mais sa silhouette, elle, est restée.

Peu de temps après son départ, je me suis rendu chez Pénélope. Ce fut la première et la dernière visite que je lui fis avant longtemps.

Après avoir demandé aux serviteurs de veiller sur Anticlée je me suis avancé dans l’aube et j’ai marché jusqu’à la demeure de mon fils. Là-bas, le silence me fit peur comme les hurlements des orgies me terrifieraient par la suite, dans ces mêmes pièces.

J’allais trouver Pénélope dans sa chambre, je la réveillais par mes coups discrets contre la porte. Elle était gracieuse avec son sommeil délaissé, son petit sourire et sa voix douce. Elle et moi avons parlé contre la fenêtre. Souvent Pénélope regardait en direction de la mer et sa tête se détournait alors de mon visage, rapidement, comme un oiseau qui s’envole soudain, sans un bruit.

Je ne sais plus ce que j’ai dit à Pénélope, ce jour-là. J’ai sans doute mis en garde cette jeune femme (que pouvais-je faire d’autre ?) mais jamais je n’aurais pu imaginer les difficultés qu’elle aurait à affronter.

Je suis reparti peu après. Dans les rues d’Ithaque, les gens que je croisais semblaient heureux, certains chantaient des chansons que je croyais oubliées. Moi je pensais au départ de mon fils et rien, absolument rien de ce qu’il nous avait dit de sa voix chaude n’était suffisant pour nous rassurer ou nous consoler.

Tout était mort sous l’hégémonie de cette unique pensée – mon fils était parti.

Depuis. Depuis…

Depuis, est-ce qu’il est nécessaire que je le raconte ?

Ma terre est restée la même. Je l’ai cultivée avec la même patience chaque année, avec le même désir de faire éclore les raisins lourds et les olives tendres, le vin frais pour les journées brûlantes et l’huile verte et or qui roule sur la langue.

Je vivais avec les saisons, dormant en hiver, m’épuisant de travail et de vie en été. Mes serviteurs partirent, tous, un à un. Tous, ils m’ont laissé. Un à un, je les vis disparaître et une à une les rides germèrent sur mon visage. Je n’ai pas pu l’empêcher.

Aujourd’hui, ne reste avec moi que le plus vieux d’entre eux, avec sa famille. Errant dans la maison tout le jour, bientôt entièrement aveugle ses mains sont devenues ses yeux et rayonnant dans ses tâtonnements précis, il me fait éprouver fierté et pitié en un même sentiment.

Quand reviendras-tu, mon fils ? Depuis que je partage ma solitude avec ce vieux domestique et le silence triste de ma demeure, je ne cesse de poser cette question.

Anticlée qui te donna la vie voulut mourir. Son chagrin l’a emporté loin de moi.

Pendant longtemps j’ai regardé la mer avec insistance, en espérant y voir poindre une voile blanche. Quand elle me voyait ainsi, Anticlée me disait d’un air triste qu’à la place de cette eau claire nous aurions dû regarder dans les puits, ceux qui sont si profonds que l’on ne peut y voir qu’une petite tache noire et luisante.

Elle se cachait ensuite dans une chambre dont elle fermait les volets afin qu’aucun rayon de soleil n’entre. Jusqu’à la venue du soir, seule et silencieuse, elle pensait à Ulysse. Elle voulait le rejoindre.

Je pensais souvent à Anticlée et maintenant tout ce que j’éprouve à son sujet s’ajoute comme des pierres supplémentaires, dans mon corps.

Toujours je pense à toi qui est parti à la guerre, emportant toute joie, tout bonheur, vidant de leur suc et de leur beauté ces terres sales qu’en vain j’arpente, obstiné.

Voici déjà plusieurs semaines, je fis un rêve dans lequel se trouvait ma fille Ctimène, accompagnée d’Eumée. Ctimène disait : « J’ai perdu mon frère, parti pour une guerre lointaine, parti pour une aventure incertaine. Je suis persuadée qu’il ne reviendra pas. Je sais qu’il ne vivra qu’à l’intérieur de nos rêves, désormais. »

Je voulais parler mais ma langue était nouée comme les racines d’un vieil olivier. Dans mon rêve je refusais de croire les paroles de ma fille. Je savais que Ctimène se trompait. Eumée, étrangement, ne disait rien bien qu’il me regardât fixement. Il semblait connaître l’avenir et ses visions allaient à l’encontre des mots de Ctimène, mais par respect pour elle, Eumée ne disait rien.

Je me suis réveillé en sueur, je ne savais plus qui j’étais, je ne pouvais que répéter à voix basse la sentence de ma fille à ton sujet – mon fils.

Aujourd’hui…

Je sais ce que les gens disent de moi. Ils savent que je me suis retiré ici. Que je ne reconnais plus personne excepté mon serviteur, mes vignes, mes oliviers, le soleil et les rares ombres que je veux bien accepter autour de moi.

Ils savent et répètent partout que je dors sur le sol, vivant non plus comme le père du roi d’Ithaque mais comme un mendiant qui s’est réfugié dans sa douleur, bien au chaud dans sa douleur…

J’éprouve ma vieillesse. Souvent, je m’arrête pour trouver refuge à l’ombre des pins. Longtemps, mon souffle est rauque, pénible. J’essaie de distinguer le bleu de la mer mais toujours les larmes viennent à mes yeux et je me cache pour que personne ne me voit pleurer.

Tout ce que j’accomplis, vignes, oliviers et demeure, n’est rien de plus qu’un jeu. Je ne vis pas. J’imite.

Je t’attends, mon fils. Depuis que les années sont parties suivant leur rythme solennel, j’ai eu le temps de croire à ta mort, j’ai eu le temps de croire à ta vie qui se poursuivait encore, quelque part, sur une île dont je ne connais pas le nom et que je ne verrai jamais.

Aujourd’hui, je cultive encore mes oliviers et mes vignes, chaque jour, sous les mêmes gouttes de pluie, sous le même soleil.

À cause de la vieillesse, mon corps me fait mal. Je regarde autour de moi et seul le doux soleil me fait encore du bien alors que je n’éprouve que de la haine pour cette terre ingrate que je cultive seul.

Je m’arrête et regarde autour de moi, voyant parfois une ombre lointaine qui s’approche.

Une ombre comme celle-ci. Celle-ci – au loin, se déplaçant lentement, comme si elle dansait. Elle est presque indiscernable, mais ne cesse de se rapprocher. Je ne sais pas qui cela peut être.

« Qui êtes-vous, étranger ? »

Peu importe, après tout.

Comment pourrait-il m’apporter un quelconque réconfort ?

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Toute mon existence, aveugle, à présent je vois.

La dernière portion de muraille écroulée, le sang séchant dans les rues, les cadavres empilés sur les porches et les Troyens esclaves, cadavres ou déraisonnant, à présent, me voici – roi d’une ville morte.

Roi, si longtemps aimé, admiré par son peuple. Roi, si longtemps choyé, loué par les poètes. Roi – d’une ville morte.

Je vois les fumées sur les ruines, nos ennemis chargés de leurs pillages. J’entends les pleurs des femmes violées, leurs voix qui hurlent Pourquoi, Pourquoi, Pourquoi !!!

Pourquoi ?

Roi d’une ville qui vivait, autrefois, j’étais aimé, je le sais, si aimé que toute dissidence m’était insupportable.

En vérité, je ne peux le nier, leur amour m’importait plus que Troie elle-même, mais j’ai une fausse vision de l’amour comme d’autres ont une fausse vision de l’honneur.

Oui, je voulus qu’ils célèbrent ma gloire, ma sagesse, ma bonté – leurs acclamations étaient mon seul désir. Le visage de la paix ne s’était pas troublé encore, il était facile d’acheter les louanges, de torturer à mort mes opposants, de faire régner une joie facile sur Troie. Il suffisait d’étreindre leur piètre courage, de leur apprendre que leurs grimaces étaient des sourires et que leur mère serait châtiée, leur fils transpercé pour qu’ils hochent aussitôt la tête, consentent et me vénèrent. Ceux qui ne voulaient pas, je m’en accommodais et leurs cadavres ou leur silence angoissé servait d’exemple.

Rien ne résistait à ma puissance. Rien ne pourrait jamais abattre les murs de Troie.

Roi d’une ville morte, à présent, des souvenirs de mon règne me reviennent – je n’ai qu’à hocher la tête, fermer les yeux.

Je me souviens d’Hélène. Hélène qui n’a été qu’un prétexte, oui, un mensonge sanguinaire, une illusion nécessaire. Hélène, mais cela aurait pu être une autre. Il nous fallait sacrifier une chair neuve ou plutôt il nous fallait une idée pour sacrifier de nouvelles chairs.

Pourquoi ? Les vieillards demandaient les remous, s’impatientaient. La lumière de la gloire n’ourlait plus leurs chevelures blanchies. Encouragés par leurs délires, les jeunes esprits s’embrasèrent, eux aussi réclamaient de la chair – et bientôt tout le monde en réclama.

Tous, ils usèrent de grands mots qu’ils ne comprenaient qu’à peine, dont ils n’avaient qu’une idée vague. Ils demandèrent réparation, ils l’obtinrent ; leurs dépouilles sont toutes satisfaites.

Hélène, pauvre Hélène. Nous t’avons donné un visage obscur parce que nous avions honte d’être si sales, si veules, si pitoyables et si désabusés dans nos vies inégales.

Nous voulions secouer nos manteaux, cesser d’entreposer nos armes contre les murs. Nous voulions nous sentir encore une fois beaux, nous voulions nous croire plus grands que nous ne le serons jamais.

Oui, Hélène, pauvre Hélène, nous sommes pitoyables à ce point, je le comprends maintenant, pitoyables au point de croire que la mort nous rendra beaux.

Voilà pourquoi nous t’avons insultée, jetée à terre, choisie comme victime. Voilà pourquoi : nous avons une fausse idée de la vie, du désir et de la gloire.

Rien ne résisterait à notre puissance, rien ne pourrait jamais abattre les murs de Troie, voilà les grands discours qui étaient les nôtres. À présent, vois, Hélène. Je suis roi d’une ville morte, roi ivre de déconvenues et de peur, arpentant hagard des rues méconnaissables que l’odeur du sang embaume.

Autrefois, ici, les fêtes, les fleurs, les chants à ma gloire. J’étais heureux, j’étais roi d’une ville qui vivait. Je me contentais de ces visages horrifiés avant que les coups de mes soldats ne les défigurent. C’était là mon idée de la gloire et du respect.

Oui, Hélène, tu n’y es pour rien.

C’est moi. C’est de ma faute, de notre faute. Je le comprends, maintenant, contemplant ces vestiges encore hurlants de Pourquoi, Pourquoi, Pourquoi !!!

Je voudrais me racheter – je ne le peux plus.

Hélène, tu devrais nous haïr au lieu de nous pardonner. Ou tu devrais te mentir et te répéter que tout cela aurait pu être évité.

Non, Hélène, ne nous offre aucune tendresse, nous n’en sommes plus dignes. Depuis l’instant où nous nous sommes dits « Nous allons tuer, violer, piller, et tout cela sans aucune raison » depuis cet instant, nous ne sommes plus dignes de tes regards.

Hélène, j’aimerais te le faire comprendre : nous avions besoin d’une chair neuve à sacrifier puisqu’il était hors de question de dire « J’ai eu tort », inenvisageable de dire « Je souffre ».

Tu as été notre prétexte, Hélène. Merveilleux et minable prétexte.

Ainsi nous avons précipité deux mondes dans la mort, la souffrance sans fin, la folie et les ruines. Ainsi, nous avons tout gâché, et c’est bien là ce que nous voulions – imbéciles, imbéciles, tous imbéciles.

Moi, roi bientôt mort d’une cité n’existant plus, je voulais voir sur leurs visages mon propre sourire, même si je devais obtenir ce sourire par leurs larmes. Je ne pensais qu’aux sévices qui m’apporteraient des récompenses heureuses pour moi, uniquement pour moi.

Et pour moi, uniquement pour moi finalement, j’aurais pu ordonner la paix, mais j’ai voulu la guerre. Hélène, je l’admets devant toi, j’ai pris une joie immense à faire ce choix. Je croyais Troie impossible à abattre. Mais notre puissance, ah, notre puissance et notre gloire…

Je ne suis plus roi. Troie est morte.

Accepte ma douleur, Hélène, si tu penses que je peux être sincère, accepte cette douleur. Essaie de me croire : nous ne savions pas à quel point nous étions lâches.

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Agamemnon est revenu.

Je l’ai attendu si longtemps qu’à présent je n’y crois plus.

Agamemnon est revenu.

Ses bateaux ont accosté, une grande fête a débuté, le peuple se presse, se bouscule, exulte dans le port.

Tous souhaitent voir leur héros, juste un soupçon de lui, quelques poils de sa barbe, la brillance froide de son œil, n’importe quoi pour se persuader qu’il est bien vivant.

Troie était si lointaine. Troie est anéantie. Tout est fini à présent : Agamemnon est revenu.

J’ai marché jusqu’à la plus haute fenêtre du palais dans le seul but de voir ces voiles blanches. J’ai voulu m’en convaincre.

J’ai vu ces myriades d’hommes, de femmes et d’enfants, j’entendais leurs cris de joie. Mes lèvres restaient sèches, immobiles, serrées l’une contre l’autre.

J’ai attendu son retour, tant d’années. Personne n’a le droit de me juger, personne ne peut me condamner, puisque personne ne peut me comprendre.

J’ai connu le désespoir et la douleur, la tristesse et l’abattement. Cent fois j’ai voulu mourir. Cent fois j’ai écarté le couteau de mon sein. Cent fois j’ai maudit son nom.

Agamemnon est revenu. Et après ?

Agamemnon est général, roi, dieu, planète, univers. Il est tout ce que j’ai connu, tout ce que je connaîtrai jamais.

Allongée à ses côtés, j’ai connu les voluptés les plus grandes. À cause de lui, à cause de son appétit de gloire, j’ai connu les désespérances les plus sombres. Je ne peux pas le nier.

Agamemnon est revenu.

La foule à présent l’escorte vers ce palais. Ils chantent, ils dansent, ils rient avec lui. Certains veulent le toucher, tous remercient les dieux.

Moi, je ne chante, ni ne danse, ni ne rie. Je ne me sens pas capable de le toucher. À présent, Agamemnon est différent. Je le sais.

Je me demande si ses habits sentent encore le sang. Je me demande s’il peut battre des paupières et sourire. Je me demande si dans son regard subsiste encore le reflet des chairs meurtries, et celui des cadavres, et celui des ruines. Je me demande…

Agamemnon est revenu.

Il est sans doute le plus grand général de tous les temps. Il est l’homme que j’ai aimé. Il est le monde qui m’a enfanté, m’a aidé à grandir, m’a tué et m’a redonné vie sans cesse, celui qui m’a abandonné et m’a laissé seule ici. Il est.

Agamemnon est revenu.

Autrefois, la chaleur du soleil était comme la marque d’un glaive en travers de son visage. Je me souviens l’avoir trouvé beau, cela je m’en souviens. De son regard émanait une sagesse première, le calme des grands chefs qui brident la colère unie de leurs hommes. Oui, l’homme que j’aimais était beau.

Mes yeux ont versé depuis tant de larmes. Seule, passant de l’eau sur mon corps, je regardais dehors la nuit si calme et je repensais aux reflets, ces autres reflets dans ses yeux.

Pendant si longtemps il fut si loin. Il parlait à ses hommes et vivait avec eux, une vie plus longue que notre amour.

Au début je n’éprouvais rien que de la peine. Puis la lassitude et l’amertume me trouvèrent. Je ne dormais plus et je sentais la douleur partout dans mon corps, en permanence.

Je me suis blottie dans mon esprit, je m’y suis cachée. Là, à l’intérieur, il faisait chaud, j’y vivais presque heureuse même si je ne suis plus certaine de ce que peut signifier ce mot.

Sans réconfort, j’écoutais les vagues et les torches brûlaient contre les pierres blanches. J’attendais qu’Agamemnon revienne.

Une nuit je m’en souviens très bien, Agamemnon n’était plus là depuis cinq ans déjà et j’ai senti que s’il entrait en cet instant je ne saurais qu’éprouver. Peinée ou ravie, je l’aurai accueilli avec quelques mots, d’une voix sans timbre. Puis j’aurais détourné le regard pour pleurer.

Tout cela n’a plus d’importance.

Maintenant qu’il est revenu, je suis plus vieille, je le sens et le sais, même si durant toute son absence je refusais de me l’avouer.

Les servantes parlaient à voix basse de ce qui se produirait à son retour, et moi je ne voulais pas en entendre parler, je les menaçais du fouet et de l’exil, j’ordonnais que l’on ne prononce plus le nom d’Agamemnon devant moi.

Épuisée, je me suis sentie mourir, dix ans durant. Dix ans.

J’ai fais plusieurs fois un rêve identique, celui du retour d’Agamemnon.

C’était un matin comme celui-ci, un soleil blanc, immense, dans un ciel bleu clair. Dans mon rêve, Agamemnon apparaissait faible, déchiré, le visage éclairé d’une chaude lumière et souriant, pourtant. Alors que je lui tournais le dos, je l’entendais murmurer quelques mots. Il pensait que j’étais partie ou peut-être parlait-il ainsi pour que je l’entende mieux. Il murmurait :

« Je suis parti pour Troie et aujourd’hui, j’en reviens, et j’ai l’impression d’être descendu jusqu’à la mer, de m’y être baigné puis d’en être remonté, simplement. Pour moi, voilà quelle a été la durée de ce voyage. Comme elles ont été courtes, ces dix années. »

Ce rêve, je n’ai jamais pu m’en défaire. Des centaines de nuits durant, l’hiver comme l’été, je rêvais le retour d’Agamemnon. Et j’entendais ces mêmes mots. Au réveil, j’éprouvais la même douleur et la même peur.

Le temps passait et le rêve se répétait sans qu’un détail n’en soit changé. Je n’y ai pas cru, puis je fus tentée d’y croire, puis je sus que ce rêve était mon avenir.

Dès lors, ma rancœur devint ma nourriture. Dès lors, j’ai changé sans m’en apercevoir et si seulement j’avais pu comprendre, je me serais laissée entraîner malgré tout par cette souffrance puisque seule cette souffrance était suffisamment forte pour faire battre mon cœur, se succéder mes pas et se tendre mes mains.

Les dieux ne parlaient plus. Nos sacrifices en leur honneur demeuraient vains. Le cadavre noircissait, l’horrible odeur de chair subsistait dans l’air et dans l’air, avec les oiseaux, disparaissaient les vapeurs de sang – avec nos espérances.

Mes cris de douleur, Agamemnon n’a jamais voulu les entendre. Pour certaines choses, il était sourd, muet et aveugle. Il refusait de voir celle qui était couchée dans son lit. Il ne supportait pas le présent, ne rêvait qu’à son avenir glorieux, un avenir dans lequel il était le seul héros.

Agamemnon, cruel, magnifique, terrifiant. Agamemnon, amour de ma vie…

Agamemnon est revenu. En ce moment, il doit traverser la ville. La foule forme un cortège et l’accompagne jusqu’au palais. Il marche avec lenteur, il doit être fatigué, épuisé après toutes ces années de guerre, épuisé par toutes ces vagues que ses navires avalèrent, épuisé à l’idée de revenir auprès d’une femme qu’il n’a jamais vraiment connu. Ni aimé.

Agamemnon, je ne suis plus dupe.

Agamemnon, j’ai été à toi si longtemps, mais j’ai été si sotte, aveuglée, si longtemps.

Durant ton absence, souvent, lorsque je n’arrivais pas à dormir même en respirant la douce odeur du jardin, j’essayais d’imaginer ce que toi, Agamemnon, tu vivais. Je n’y arrivais pas. Tes massacres étaient aussi loin de moi que tes étreintes.

Dans mon esprit s’amoncelaient l’ennui et la peur. Personne ne peut imaginer comme ces sensations épuisent et détruisent. Je me rendais compte de cette chute lente, mais que pouvais-je y faire ? Les dieux me semblaient si faibles, si hypothétiques. La haine des hommes me paraissait si forte, si âpre.

Un soir, je m’en souviens nous avons cru en son retour. Des éclats de voix montaient du port, bientôt des sons de fêtes envahirent le palais. Je courais à travers les couloirs, j’appelais mes servantes qui pleuraient de joie : « C’est vrai ? Ce sont ses voiles ? Enfin Agamemnon rentre, enfin il rentre chez nous ! » Je suis descendue, j’ai appelé encore une fois mes servantes mais elles étaient déjà sorties, courant au-devant des héros.

En réalité, ce n’était que des marchands.

Ce même jour, un peu plus tard, comme le soleil se couchait, j’ai quitté le palais et j’ai marché lentement à travers la campagne. Je l’admets, devant les dieux, devant les hommes, cette nuit, j’aurais voulu que le soleil couchant m’emportât à jamais avec sa mort dans l’horizon.

J’ai marché un moment, perdant le sens du temps. Puis, retrouvant les alentours du palais, je me suis arrêtée devant trois cyprès. Jamais je ne les avais vu aussi grands, sordides, cruels, porteurs d’un message que je ne savais pas déchiffrer, parlant à la fois le langage des morts et celui des vivants. Moi-même je ne savais plus depuis longtemps à quel monde j’appartenais. Pourquoi est-ce que la pensée de ces trois cyprès ne me quitte plus ?

Je n’avais pas peur du regard sombre, de la grandeur impérieuse et infinie de ces arbres. Pourtant j’étais à la fois en admiration – et tétanisée par la panique. Je voulais que l’on m’apporte une réponse. Je voulais que mon désir soit compris. Je voulais que l’on m’écoute.

Maintenant que je désire m’affronter, je ne contemple plus rien et ma vie en est tarie. Je suis fatiguée.

Agamemnon n’a pas compris. Agamemnon ne m’a pas écouté.

J’ai essayé de comprendre Agamemnon ; j’avoue que je n’y suis jamais parvenue. Déjà, avant qu’il ne parte, ses regards étaient tournés vers le vide. Je levais les yeux et je parlais à voix basse. Je ne cherchais plus à attirer son attention. Des années avant de partir il avait déjà pris la mer, dans ses rêves de victoires.

Alors j’ai commencé à éprouver le besoin d’aimer un homme qui était déjà mort depuis longtemps. Ce visage que j’avais connu, je ne pouvais plus le contempler : il n’était plus devant moi.

Maintenant le soleil brille plus fort et je sens presque la vie qui revient en vagues dans mon corps. Il entre. Agamemnon…

Agamemnon, te voilà, mon amour, ma torture.

Agamemnon, rentre donc et viens t’asseoir près de moi. Tu ne veux pas ? Tu es sûr que tu ne veux pas ?

Je suis fatiguée. Si seulement tu savais combien de lunes j’ai pu t’attendre et t’espérer.

Fuir… c’est impossible maintenant – et qui a dit que je souhaitais m’enfuir ?

Je suis fatiguée. Agamemnon, si tu savais comme je suis fatiguée.

Entre, et mon amour, je t’en prie, parle-moi. Dis-moi les horreurs de cette guerre, dis-moi les privations et les rancœurs, dis-moi la haine si tu veux. À présent je peux tout entendre.

Mon amour, personne ne nous écoute. J’ai renvoyé les servantes de peur qu’elles ne gâchent nos retrouvailles.

(Agamemnon mon amour tu es vivant mais en réalité tu as préparé avec une patience, une négligence et une indifférence cruelles ce qui t’attends)

Mon amour, viens, viens donc avec moi.

Je vais te faire couler un bain.

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Le sel a rongé les couleurs de mes bateaux. Ils sont des jouets morts, carcasses immondes sur mes rivages.

Mes mouvements sont si lents depuis que tu es parti. Aucune de mes mélodies ne trouve d’échos.

Je suis là, je sais ce qui a changé. Absente du monde, nouée par ma propre magie, je suis ma propre esclave.

Quand tu étais à moi, quand tu es à moi, je saisis toute la lumière du jour, je peuple chaque monde d’autres mondes, je caresse les ruines et j’en fais des astres.

Mes arômes ont charmé tes sens comme les senteurs de ton pays. J’ai ranimé sur mes lèvres les cyprès, les oliviers et les asphodèles d’Ithaque. Mon corps était devenu ta terre.

Admets-le, notre histoire fut plus grande que tout. Nous avons martelé le ciel de nos cris d’amour ; nos murmures complices apaisaient la nuit.

Qu’ai-je fait depuis ton départ ?

Une blancheur de nacre a envahi les feuillages et le sol. Rien n’est plus pareil ; tout est empoisonné.

Je ne pense plus, mes mains se tordent. Aucune de mes amies ne peut me consoler.

Depuis ton départ, je ne suis rien – une ombre, un voilier à l’horizon.

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La beauté, c’est ce qui vous saisit. On peut la favoriser, la pressentir, la souhaiter, mais on se trouve dans tous les cas surpris par elle, comme nous surprend la lumière.

Le mot, au singulier, étonne, exprimant mal la richesse qu’il abrite. Il y a des beautés autant qu’il y a de visages, de ciels. Aussi les émotions que la beauté provoque se nuancent suivant un arc-en-ciel à peine parcouru, et seulement pour de petits voyages imparfaits, par les plus illustres philosophes. La beauté, c’est le mystère.

À ce sujet, l’art, par la diversité de ses représentations, nous fait ouvrir les yeux. Littéralement : il présente à nos regards des associations audacieuses, des formes autres, en tout cas de nouveaux visages empreints de beauté.

L’un de ces visages, très récemment, me fit tourner la tête et prolonger ma contemplation. Il s’agit d’une peinture datant de 1902, par John William Godward, intitulée Ionian Dancing Girl – titre français : Jeune fille ionienne dansant.

Bien des recherches récentes en histoire de l’art ont corrigé les rêves éveillés des artistes et archéologues européens du XIXe et XXe siècle ; il ne faudrait donc pas confondre l’inspiration et le réel, et voir dans la danseuse ionienne de Godward un portrait historiquement fiable.

Par ailleurs, le détachement du réel historique permettait dès sa création en 1902 un rapprochement du réel contemporain. Les daguerréotypes antiques étant plutôt rares, nous ignorons à peu près tout de ce que fut la beauté grecque, la réelle, pas celle des statues. Nous savons en revanche qu’il y a peu de chances pour que cette jeune fille peinte puisse se confondre avec celles ayant marché sur les pierres d’Olympie et de Delphes.

John William Godward eut l’intelligence artistique de lier à des symboles historiques (plus ou moins fiables, eux aussi : le tambourin, la peau de léopard, la mer, les pins et cyprès, le marbre…) une beauté lui étant contemporaine. Cette peinture est par essence un anachronisme, puisque le modèle, sans doute une jeune fille londonienne (dont on retrouvera les traits dans d’autres peintures de Godward) vécut entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle.

Pourquoi ce visage de la beauté me touche au plus profond de moi-même ? Parce qu’il est une expression du réel, un être qui n’est idéalisé que jusqu’à un certain point et sans doute ne l’est guère. Regardons plus attentivement ce modèle. Est-ce la rondeur polie de la Vénus de Milo ? Est-ce le corps de roseau peint sur les vases à figures rouges ? Non. C’est une jeune fille londonienne du début XXe, habillée à la grecque, placée dans un décor évoquant l’Ionie. Le jeu résidait ici, pour l’artiste comme son public : faire paraître antique une figure contemporaine… et réciproquement.

Cependant, John William Godward n’est peut-être pas exempt d’une certaine idéalisation, et nous aurions tort de voir dans cette peinture une représentation strictement réaliste. Après tout, le modèle qui posa pour lui pouvait être en vérité plus amaigrie par des privations nombreuses, due à sa condition précaire, son statut social. De plus, le livre Le Peuple de l’abîme de Jack London, paru un an après ce tableau (en 1903) et rapportant la vie des quartiers miséreux de la capitale anglaise a de quoi faire tressaillir, puis invite à réfléchir sur le possible ou plutôt l’impossible d’une langueur si douce, d’une vitalité si tranquille.

En tout cas, ce modèle dont l’identité et la vie nous demeurent à ma connaissance encore inconnues n’emprunte quasiment rien aux jeunes filles grecques de l’Antiquité, excepté le décor et les attributs. Plus surprenant encore : cette beauté qui pouvait être une idéalisation (légère ou profonde, on ne sait) de la part de l’artiste, aujourd’hui est devenue une beauté plus concrète et plus commune. Une beauté différente.

Les standards de notre époque font sans doute paraître disgracieuses les formes de la jeune ionienne, alors qu’elles sont la grâce même. Ces formes sont pourtant une réalité et non la rareté fallacieuse et maladive propagée par tous les Vogue de ce monde. Pour le dire autrement, la jeune femme peinte par Godward et celles qui lui ressemblent aujourd’hui ne défileront pas sous la bannière des plus grands couturiers. C’est dire à quel point nous nous sommes détachés du réel, au point de ne plus le voir ou même, pour de nombreux cœurs, au point de ne plus le désirer.

J’ajouterai encore ceci. La représentation de la danseuse ionienne aujourd’hui me paraît stupéfiante parce qu’elle est, un siècle plus tard, le reflet d’une amie aimée. Je ne peux m’empêcher d’y penser. La tendresse de ce corps, les traits épanouis de ce visage arrondi, furent pour moi un choc esthétique tant ils répondaient aux traits et à la tendresse d’un autre corps, connu de mes lèvres, de mes yeux et de mes mains, une autre femme à la vie bien différente de celle-ci. Et pourtant quelque chose dans cette pose, ce silence qui stridule, ce regard, cette chevelure sombre…

Lorsqu’il peut s’accomplir, éblouir, l’art parvient à transcender les époques. Ce n’est pas là une pensée neuve ou originale, mais jamais peut-être je n’en avais vu la démonstration avant que mes yeux ne rencontrent cette peinture de John William Godward. Par ce renversement ou plutôt ce trouble entre les époques, par cette Antiquité dont nous regardons en 2026 l’un des rêves peint dans le Londres de 1902, ce n’est pas un unique visage de la beauté mais plusieurs qui se confondent… et rendent justice à tout le mystère qui pour moi entoure encore ce portrait.

J’aime cette jeune femme ionienne parce qu’elle représente ce corps « commun », à défaut d’un meilleur mot. Un corps qui souvent n’apporte à sa propriétaire qu’une somme de souffrances, de mal-être. Un corps qui pourtant par d’autres yeux est considéré comme beau, tendre et désirable. Et bien sûr, je ne devrais pas parler du corps uniquement, bien sûr, c’est aussi le visage, l’habit, le chant et le rire et tant d’autres choses encore qui comptent. Nous savons tout cela, et il n’est pas inutile de le redire encore. Mais on comprendra, et celle à qui je pense le comprendra, qu’en procédant à l’analyse de cette peinture précisément, je m’attarde sur ses formes. Elles ont quelque chose de « commun » à notre époque. Elles ont surtout une beauté que je n’ignore pas.

Au contraire : je l’honore.

Partager AurélienGirasole

« Toutes les routes que j’ai suivies ont fini par constituer un seul et même labyrinthe. » C’est ce qu’elle dit, et puis elle ajoute : « Alors tant qu’à faire, je préfère y marcher avec des ami(e)s. »

Ainsi pour comprendre l’amitié selon Mouche, il faut comprendre sa peur de la perte. Très tôt elle comprit ce double désir en elle, pour ces lèvres et ces autres lèvres, ces nudités et ces autres nudités, et ainsi elle sut qu’elle serait toujours fidèle à l’amitié.

L’affection elle savait ce que c’était : marcher dans le labyrinthe en tenant la main amie et discuter et rire et s’interroger et faire en sorte ainsi que le temps passe sans les briser. C’est ça, pour Mouche, l’amitié.

L’amour ? Autre sujet. Peut-être n’a-t-elle jamais pu lui trouver une place dans le labyrinthe. Ou peut-être que l’amour s’empoisonnait de trop de faussetés, d’ombres et de masques pour qu’elle puisse s’y abandonner. La franche amitié, et les étreintes et les baisers (et plus encore) des ami(e)s lui suffisaient – et faisaient paraître l’amour bien cruel, bien pathétique, bien mensonger.

Bien sûr on s’y perdait dans le labyrinthe et plutôt mille fois qu’une. Mais, hasard ou affinités, Mouche y perdit rarement des amitiés. Tous ses amours ou presque l’avaient laissé déçue, perdue, blessée ou pire encore. Ses ami(e)s ? Jamais. Plus surprenant : d’anciennes amourettes, bien innocentes mais combien hésitantes, revenaient à elle, par d’autres allées du labyrinthe, et de façon plus expédiente qu’équivoque devenaient de nouveaux amis, parmi les plus tendres, les plus drôles, les plus attendris.

On s’ennuie ferme dans le labyrinthe, si on n’y trouve personne à qui parler, et on y a peur et on y craint la mort, surtout, et c’est ce que Mouche n’avait jamais supporté. Entre toutes ces murailles parfois trop étroites, parfois trop espacées, sous un ciel toujours entièrement noir, Mouche avait su très vite se décider – et finalement toutes les nuances de ses affections se trouvèrent réunies sous la vaste ombrelle de ses amitiés.

Ainsi les routes et la vie peuvent bien s’apparenter à un labyrinthe, Mouche saura s’en accorder ; main dans la main, avec elle, eux, tour à tour, croisant et recroisant le bonheur dix ou vingt fois, au fil des dix ou vingt sincères amitiés.

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Toute sa vie, pensait-elle, Mouche n’avait fait que tomber. Tomber vers le bas, au fond du puits, c’était la désespérance ; tomber vers le haut, s’extraire du puits, c’était l’amour. Plusieurs fois, elle s’était trompée, confondant le mensonge et le sincère, le bas le haut, le Paradis Enfer, mais ce qui lui importait surtout c’était de tomber encore. Avec une espérance que peu d’artistes ressentent, elle rouvrait encore les yeux et se penchait pour prendre dans ses bras son chat rayé. Elle ouvrait les volets et qu’il s’agisse de saisir ou de rejeter, elle se sentait prête à vivre à nouveau toutes les alternatives.

Ainsi Mouche sut toujours sortir du puits, regrettant d’y être encore une fois tombée. Par les ami(e)s sincères, par les amours duplices, par sa propre force retrouvée, par le temps qui avait passé, elles ne manqueraient pas les échelles permettant de retrouver le dehors, marcher sur de nouvelles cases et avancer encore.

Ce que beaucoup n’avaient pas voulu comprendre, en revanche, c’est qu’elle soit à ce point familière du puits. De ses chutes, ils ne retenaient que les élévations, car Mouche il est vrai avait un don naturel pour la lumière. Mais ce qu’elle aurait aimée leur faire comprendre, ce qu’elle s’obstinait à leur expliquer, c’est qu’il n’y avait pas que le soleil brillant tout seul dans le ciel, pour elle il y avait aussi la lune écrasée dans l’eau du puits, tout au fond, tout au fond du puits. Ses ami(e)s, celles et ceux avec qui elle faisait la fête, l’amour et la paix toujours, ses ami(e)s la comprenaient cette autre facette de sa vie, mais les autres voulurent toujours nier qu’elle ait connu plusieurs fois les profondeurs du puits. Elle n’avait pris aucun plaisir dans ce désespoir, même si elle avait parfois fait de la tristesse une amie familière, une amie dénuée de presque tous ses mystères.

Mais il y avait toujours eu en elle l’attrait pour le soleil, la présence de la lune. Et qu’il s’agisse de monter ou de descendre, de tomber en haut, de tomber en bas, il avait toujours été question du puits - et de ce qu’on y trouvait là.

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Un jour, Mouche, tu y entreras dans cette maison, la tienne, avec tes peintures au mur et toujours de la musique. Après tout ce temps, tous ces déménagements du triste au gai, de l’espérance pure au quotidien souillé, tu l’auras enfin cette clef. Pour ton cœur, pour le tien seul ou pour tous ceux avec qui tu voudras bien le partager, ce seront alors les belles, les longues, les douces nuits et journées. Ta maison ce sera cela, finalement, le rire qui ne se trouve plus d’excuses, la sérénité devenue habitude.

Tu te feras un petit monde recroquevillé dans cette maison qui n’aura pas même besoin d’exister ; ta maison, ce sera la paix. Tu te rendras compte alors de beaucoup de choses, comme le fait qu’à côté de lui tu n’as jamais osé écrire à son sujet mais tout ce que tu écrivais prenait d’autres couleurs, d’autres tonalités.

Personnelle, elle le sera, ta maison, mais elle sera aussi celle des amitiés avec les tasses au fond marquées par les cafés, les cigarettes sur la table de nuit et dans le salon la chanson Thank you de Dido. Ce sera le beau passé et le bonheur enfin trouvé, ta maison. Et toutes les phrases dans ton journal intime, toutes ces créatures que tu te seras imaginées, tu pourras t’en faire une seule et même poignée pour tout jeter aux flammes.

Mieux encore que la chambre, c’est toute la maison qui est à soi. Et tous les baisers que tu donnes, toutes les cabrioles pour retomber sur tes pattes, toutes les paroles qui naissent des regrets, tout cela n’aura été qu’un roman au terme duquel tu le savais, tu la devinais déjà, la maison, cette maison, ta maison à toi.

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L’acte et ses impacts avaient fait une coupure nette dans sa vie : il y eut désormais pour elle « la vie d’avant ». Souvent lorsque les larmes la prenaient, quelques instants avant le rire retrouvé elle voulait tracer une ligne pour traverser les ans, de la vie d’avant au futur bonheur. Elle voulait aller plus vite et enfin parvenir à guérir, à pardonner, à oublier, à surmonter ce qu’il lui avait fait, ce qu’ils avaient fait ensuite.

En somme, elle aurait aimé que la coupure n’ait jamais existé. Le pont qu’elle voulait emprunter pour ne plus jamais se retourner, Mouche le cherchait parmi les brumes et les soleils qui assourdissent la campagne. Elle savait bien que le temps passait et encore plus devait passer avant qu’elle puisse, enfin, s’appuyer sur les pierres, regarder en bas les reflets et puis, finalement, marcher de l’autre côté.

En attendant, l’art, bien sûr, aidait. Elle y cryptait ses souffrances, parfois très clairement les hurlait. Il y avait en tout cas dans ses œuvres beaucoup de couleurs, en denses feuillages de canopées. Lorsqu’elle aurait trouvé le pont, lorsqu’elle l’aurait traversé pour laisser tant de choses derrière, peut-être qu’elle y perdrait un peu de son inspiration – pour récolter d’autres moissons, d’inépuisables bonheurs.

Alors, toujours, avec obstination, dans les brumes et sous le soleil, elle cherchait le pont vers les merveilles.

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Il y a des fois la vie qui roule, des fois la vie qui glisse. Ce va-et-vient explique toute sa fatigue, cela et les choses que son Petit Ami (bientôt ex) disait d’elle et de lui, faisait d’elle et de lui – la dégradation subtile, la constante emprise. Comme elle l’avait aimé passionnément, elle s’était passionnément trompée, et lorsqu’elle comprit toute la gravité de son erreur elle fut accueillie dans une chambre à l’étage, avec le règlement affiché sous plastique et les autres patients qui parlent fort dans le couloir.

Heureusement, ils lui ont donné droit aux permissions, assez rapidement. On fera en sorte de ne pas rentrer tard. Le long du canal, on parlera et on rigolera pour que tout ce qui a été grave ces derniers mois lui semble dérisoire. Tant de mois dans la toile d’une araignée mâle, dans les bras d’une mante masculine, il faudra du temps pour réapprendre à distinguer ce qui est vrai, ce qui ne l’est pas.

Mouche – elle s’appelait Mouche depuis longtemps, c’est une histoire trop longue – Mouche avait ses cheveux noirs avec quelques cheveux blancs dedans, et les idées, et les couleurs, et les envies de créer dans le corps, avec la mélancolie aussi. Pour elle, il y avait depuis longtemps le balancement entre les larmes de joie, les larmes de peine. Elle-même s’y trompait parfois, persuadée qu’elle ne sortirait jamais de la chambre noire, mais elle savait au fond à quel point sa vie pouvait être belle, parfois.

Ce que les autres ne comprennent pas, c’est que le soleil sur les blés, le ciel bleu et les reflets d’argent de la Méditerranée, tout cela puisse la toucher comme les autres, et plus encore que les autres puisqu’elle est artiste. Ce que les autres ne comprennent pas, c’est que l’on puisse être soudainement chahutée par la nuit étoilée et l’instant suivant subitement dévastée par la parole acide du Petit Ami qu’on croyait aimer. Jamais, donc, la pleine noirceur ou la parfaite gaieté, mais jamais d’entre-deux non plus : toujours être projetée vers le haut, catapultée vers le bas, toujours comme ça depuis plusieurs années.

On marchera ensemble sans trop parler du passé commun, des soirées d’autrefois. Quand je parle de moi d’alors, je le fais sans regrets tant je ne me reconnais pas ; quand elle parle d’elle d’alors, elle le fait avec des excuses pianotées comme si elle craignait d’avoir blessé la Terre entière en me blessant moi. La culpabilité ordinaire, devenue automatique, c’est aussi le fruit de sa dernière relation, celle qui explique beaucoup pourquoi elle en est là.

Tout était si beau d’abord… mais elle commence déjà à dénombrer toutes les fois où non décidément il était bizarre, où ça n’allait pas, où il l’avait amenée à aller contre ce qu’elle désirait vraiment. Tout a été bien sale ensuite, et l’est resté jusqu’à ce que hier au soir le Petit Ami lui dise qu’il avait trop de travail pour venir la voir à la clinique, mais qu’il pensait à elle toutefois. Quand on a failli casser le beau jouet, il faut le réparer pour le casser encore plus, la prochaine fois ; il faut surtout que le jouet reste là, pas trop loin, pas trop proche, mais toujours là. C’est l’emprise, ça, pas l’amour – l’emprise.

Mais Mouche ne veut plus parler de ça, mais Mouche en parle quand même. Le ciel et la terre pendant des mois à cause de lui étaient à l’envers ; il faut du temps pour réorganiser tout ça.

Elle-même se doute bien au fond qu’elle y arrivera, mais pas seule. Tout le temps, elle a eu besoin d’autres autour d’elle, tout le temps de l’animation autour de soi. Parce que Mouche a aussi ce don pour écouter les autres voix, pour s’intéresser à des vies inconnues, pour porter ailleurs une attention parfaite, ce qui fait d’elle une amie auprès de laquelle on revient graviter avec joie. Et son tourbillon, Mouche, c’est ça qu’elle partage, très généreusement, dès la première fois je l’avais bien vu, le tourbillon de joie, d’inspiration, d’humour, de franchise, de bonté et de rires.

Pour l’instant, le tourbillon est assourdi, en-deçà. Lorsqu’elle aura nagé plusieurs fois dans la rivière, dit au Petit Ami d’aller se faire voir sur Andromède, lorsqu’elle aura rencontré des filles sympas à qui elle voudra à nouveau plaire, alors Mouche recommencera à peindre et écrire des poèmes. Quand cela ? Elle ne sait pas, elle est trop impatiente, elle voudrait que tout déjà soit derrière elle. En attendant, on marche elle et moi le long du canal, avec les oliviers sur la gauche et le ciel bleu sur les toits.

Le nuage sur la colline au loin ce n’est pas un nuage, ce sont les incendies des mois d’été. On regardera la fumée sans savoir quoi faire. Demain de toute façon tout peut être déjà dispersé en particules de poussière – toutes les atomes pulvérisés par la science de l’atome elle-même. Mouche sait cela, et c’est cette lucidité qui joue aussi dans sa joie et dans sa peine. Et s’il ne nous restait plus qu’une saison avant que vienne la guerre ?…

En attendant, on rentre, après avoir partagé de la joie. Je la raccompagne jusqu’aux portes toujours fermées à clef pour qu’ils ne sortent pas. L’infirmière avec son badge la fait entrer et Mouche me fait un dernier signe de la main avant de s’en aller.

Mouche et moi on se reverra bientôt, dès que des permissions, des sorties, des séjours thérapeutiques lui seront accordées. Et puis, bientôt, elle ressortira vraiment en se jurant de ne plus y retourner. En somme, souvent on se reverra.

Ensemble, elle et moi, on arrive mieux à voir la beauté sur la Terre. C’est bête à dire mais c’est comme ça.

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La seule réalité, la plus concrète matérialité, c’est la présence d’un cadavre. La disparition, encore, on peut s’en accommoder, l’absence, on finit par la combler. Mais la certitude qui heurte chaque fois, qui surprend toujours, c’est la mort - toujours recommencée.

En art, le sirupeux et le morbide sont d’une représentation facile, trop facile peut-être : les mauvais films d’amour sont comme les mauvais films dramatiques, ils font rire pareillement.

En la matière, outre le ridicule, le danger pour l’artiste c’est la redite. On reprend la poésie déjà récitée par d’autres, et en bafouillant, encore ! Les lieux communs sont pour les créatrices et créateurs des lieux d’aisance : ils dégagent vite une odeur désagréable d’ammoniaque, devant laquelle le public plisse le nez avant de s’en détourner.

Quelle merveille alors de tomber par hasard sur des artistes qui savent jouer autrement aux mêmes vieux jeux que l’on connaît par cœur !

Par exemple, peut-on imaginer un film sur la mort qui ne soit pas un seul instant morbide ?

C’est la grande force et la grande leçon de La vie des morts, moyen métrage d’Arnaud Desplechin sorti en 1991. La tentative de suicide d’un cousin fait se rassembler les membres éparpillés d’une famille dans une maison du Nord de la France. Le malheureux, à l’hôpital, entre vie et mort, nous n’en entendrons parler qu’au sein des conversations qui unissent ces êtres, surtout les jeunes comme lui, ses frères, ses sœurs, ses cousins qui sont ses reflets plus heureux.

A aucun moment dans son film Arnaud Desplechin ne souscrit au moindre cliché. Ce huis-clos familial prend ainsi des allures de vacances : on attends, on traîne, on ne sait pas trop où on va aller, on discute, on fume des cigarettes et on potine dans le dos de la nouvelle fiancée. Le drame en coulisses pourrait initier des grands explications, des cris jetés au-dessus de la table, des sanglots sonores. Mais non. Un peu, au début, et puis finalement c’est surtout la nervosité de l’attente, les discussions autour du mort à venir, mais toujours autour, jamais strictement à son sujet. Déjà, à moitié parti, on n’y fait référence qu’en passant et bientôt on n’en parlera plus jamais.

Il faut dire aussi que cette famille, c’est ce que l’on apprend par des confidences distillée petit à petit, connaît bien le chemin qui mène aux tombes. Et pourtant ce n’est pas l’occasion pour Desplechin de peindre des marasmes outranciers, de la désespérance en 4D. Leur tristesse a été diluée tant de fois sur tant d’autres sujets que ces êtres semblent indifférents au lieu d’être catastrophés : ils sont humains, dans leurs petits rires, leur recours à la poésie, leurs parties de foot, en somme humains dans leur manière de se détourner de la mort, si présente pour eux qu’elle est devenue leur familier.

S’il ne cède pas aux effusions théâtrales, ce film n’est pas pour autant une expression de l’inexpression. Le cinéma notamment français, notamment bourgeois, notamment mal torché, nous a déjà offert beaucoup de tristes scènes dans lesquelles plus personne ne se reconnaît - des dialogues flasques, des émotions truquées, de la retenue exacerbée. La grande justesse atteinte par chacune des actrices et acteurs de La vie des morts donne l’impression troublante que nous voyons une véritable famille du Nord, qui a véritablement connu le deuil à plusieurs reprises, qui est véritablement soudée par ce mélange de pudeur et de bonté. Ainsi ce film tout en demeurant fictif donne-t-il aussi l’impression saisissante d’un témoignage réel, concret, sur cette époque révolue que fut le début des années 90. Il n’est pas un détail qui “fasse cinéma” autrement dit qui paraisse fabriqué, rajouté. Le “Rien de trop” sur lequel se fonde la pensée grecque, le voilà ici exprimé.

A valeur de synthèse, la phrase la plus importante sera prononcée par son actrice principale, Marianne Denicourt (Pascale), dans les cinq premières minutes : “Faut s’occuper des vivants, c’est tout, faut pas s’occuper des morts, y’avait qu’à les aimer !” Toute la poésie de ce film, tout sa pensée, tout ce qu’il pourra dire, dissimuler ou laisser supposer, se trouve déjà enchâssé dans cette scène et dans cette réplique. Ensuite, il ne reste plus qu’à regarder - et moi, il ne me reste plus qu’à me taire.

Quant à l’empathie, la main tendue que nous devons aux vivants, ceci sera pour un prochain texte.

NB : si j’encourage vivement l’achat ou la location de ce film, je préciserai en passant qu’il est aussi disponible gratuitement sur une célèbre plate-forme de vidéos au logo rouge et blanc.

1.

De ces petits détails qui font, qu’on le veuille ou non, de nos romans des fragments infimes et intimes de nous-même : j’ai donné à Manu un rire, mon rire, qui éclate, qui flamboie sans gêne.

2.

Parmi les mérites accordés à Proust, il en est un que je trouve de moins en moins recevable : c’est celui de la longueur de son œuvre. Des milliers de pages ne sont rien pour un esprit anxieux, et Proust l’était bien plus que moi. La bride un tantinet relâchée, les mots se succèdent avec une aisance déconcertante – pour les familiers de l’appréhension.

3.

Acide, mais un peu sucré toutefois, ce roman bien sûr n’est pas facile. Non pas du point de vue du style, mais du point de vue de la rythmique. C’est une cadence qui est volontairement bizarroïde.

Officieusement, il est le premier volume d’un triptyque thématique autour du double, du reflet, des vies qui se croisent et se répondent. Ce roman comptera donc à sa suite deux recueils de nouvelles intitulés Fantaisies et Fantaisies II. Ces deux livres se caractériseront par plus d’espérance et moins de cruauté… mais ils auront un aspect pareillement bizarroïde. C’est un coloris rare que j’aime beaucoup, et je ne l’ai qu’à peine employé dans Les Miroirs.

4.

Ce qui me frappe à chaque relecture-réécriture, c’est à quel point je me suis montré cruel avec ces personnages. Aucune volonté (consciente, en tout cas) de flageller celui que j’étais alors ou celles et ceux que je côtoyais… mais un simple amusement à martyriser ces personnages qui prennent un peu trop (ou pas assez) au sérieux les sentiments et les relations amoureuses.

Pourtant, à bien y réfléchir, c’est surtout de la pitié qui transparaît au fil des pages. Je leur souhaiterais un peu plus de raison, un peu plus de sérénité, si je le pouvais… mais sans leur souffrance commentée et décrite jusqu’à l’absurde, ma démonstration n’aboutirait à rien.

5.

Journal intime (5 octobre 2019) : « Les Miroirs. Ce n’est pas un roman, c’est un jeu. »

Et oui, c’est vrai, j’ai gardé ce goût pour les jeux adolescents. Quelque chose de potache, de frivole, de magnifiquement bêta. Par exemple : j’ai aimé que le mot « miroir » soit uniquement présent dans le titre du roman – et pas une seule fois écrit au sein du roman lui-même.

6.

Jeux, aussi, avec les reflets. Bien sûr, le livre qui s’attacherait à reproduire les mêmes gestes et paroles en permanence deviendrait vite laborieux et fatiguant. Il importe donc que les surfaces des miroirs soient tantôt concaves, tantôt convexes, pour le dire autrement – que les reflets ne soient pas exactement semblables.

En effet, si les personnages sont des miroirs les uns pour les autres, alors leur contact, leur union, leurs étreintes sont impossibles : le verre au verre se brise. Cette symbolique je l’ai respectée pour une part, trahie d’autre part. À trop me prendre à ce jeu, j’aurais construit un roman illusoire, qui passées les fantaisies à la Perec, ne m’aurait pas intéressé plus de quelques pages.

7.

Je ne crois pas beaucoup à l’influence immédiate de nos lectures durant les périodes de création. À l’époque de sa première version (mai-septembre 2019) je relisais le Journal de l’amour d’Anaïs Nin et Les Vagues de Virginia Woolf. Et alors ? Qu’en retrouve-t-on précisément et factuellement, dans le rendu finale des Miroirs ?

Non, cela ne nous apprend rien puisque le manuscrit lui-même débute avant son écriture. L’histoire qui prétendument nous inspire, l’instant où tout jaillit, n’est rien de plus que l’aboutissement de processus inconscients que nous ne saisirons jamais.

8.

Ce qui n’a pas changé, au fil des reprises, c’est la structure. Architecturalement parlant, le manuscrit est resté le même, chaque personnage dans ses chapitres – la fin du roman, elle aussi, était définitive dès la première version.

Ce qui fut travaillé de reprise en reprise, ce furent tous ces tourbillons, ces pensées, ces dialogues, ces symboles et cette part non-négligeable qui fait le ridicule, le pathétique et parfois la grandeur de ces personnages. En somme, passionnément, je me suis consacré à écrire et réécrire des détails seulement ! Mais ce sont eux qui peuvent inverser les couleurs d’un roman, le dénaturer ou l’embellir.

9.

Le concept même de reflet permet une diffraction dans quatre directions (je devrais écrire cinq – quoique personnage secondaire, Cassandra est paradoxalement de première importance). Chacun de ces jeunes gens vit son amour comme il le peut ou comme il le veut. Et parce que leurs choix comme leurs ressentis sont à ce point contradictoires les uns avec les autres, j’ai laissé en chaque instant le choix aux lectrices et lecteurs d’aimer ou de détester l’une ou l’autre de ces façons d’aimer.

10.

Même dans la première version du roman, en 2019, lorsque je me sentais encore très loin de l’amour libre et de ma propre bisexualité, chacun de mes personnages était présenté avec naturel comme aimant les hommes et les femmes – et le couple le plus attendrissant aux paroles les plus philosophiques disait déjà quelque chose de mes espérances, qui devinrent convictions. Tout ce qui est aujourd’hui pour moi admis avait donc déjà une place, dans la création.

11.

Ce qu’il ne faut pas oublier, c’est que ces personnages ont tous dix-huit, dix-neuf ou vingt ans. Même Z., obsédé d’un amour absolu, a quelque chose d’un adolescent allemand vivant sous le règne de Goethe.

Ce que j’ai toujours cherché à décrire dans Les Miroirs c’est cet étourdissement absurde et maladroit qu’est l’amour pour les jeunes gens ou les cœurs immatures – sans que les premiers portent systématiquement en eux les seconds, loin de là. C’est je crois une forme d’amour très singulière, plutôt néfaste, et qui une fois dépassé ne nous manque guère.

12.

L’écriture est magique par ce qu’elle conjure. Une histoire d’amour de trois mois, pathétique, douloureuse et morte avant d’avoir été véritablement vécue, donna naissance sept ans plus tard à un roman, une histoire autre, des personnages qui vivent et qui, peut-être, seront désirés ou critiqués (ou plaint !) par des gens que je ne connais pas et peut-être ne connaîtrai jamais.

13.

Le corollaire de la précédente note, c’est la part autobiographique d’un roman. Débat assez futile, du reste. Tout roman est pour partie autobiographique et pour partie inventé. À un certain degré de travail le réel et l’irréel s’unissent parfaitement au point de se confondre – c’est cet état qui est la création pure, et avec un peu d’habitude je trouve qu’on le reconnaît et l’atteint de plus en plus vite à chaque manuscrit.

Bien sûr, par amour du gossip ou par mal-être personnel, certains suspicieux voient dans les livres des autres des actes de vengeance, des représailles fictionnées. Mais les accusateurs oublient que tout le monde n’est pas aussi rancunier qu’eux. Et je crois qu’ici aussi on peut distinguer assez facilement la création pure de la cruauté mal dissimulée sous les prétendus « personnages » et la prétendue « intrigue ». Ainsi je n’ai pas lu un seul livre écrit pour nuire qui soit de bonne qualité ! C’est ce qu’on pourrait appeler la preuve par le style. Sur ce sujet, Michel Winock dans sa biographie de Flaubert a une belle phrase : « Le dépit amoureux est rarement un bon conseiller littéraire. » Je pourrais porter un jugement plus sévère encore…

Concernant Les Miroirs, certes, une déception amoureuse fut l’inspiration première, mais l’écriture d’abord autobiographique, rédaction presque au jour le jour, s’est très vite métamorphosée. Comme souvent le personnage féminin prit une grande part de mes traits (je ne sais pourquoi presque chaque fois ce sont elles qui deviennent mes Pythies, ou plutôt mes doubles sur papier) et quant aux autres reflets il en est deux qui furent totalement inventés.

Et finalement ce qu’il reste de l’histoire originelle, celle dont j’ai cherché à m’exorciser, c’est une peau de chagrin. La création, l’invention, le respect de la structure et le goût pour l’accentuation des symboles (le jeu, encore) ajoutent des strates innombrables sur une réalité dont moi-même je ne reconnais plus aujourd’hui, sur la version finale, tous les détails.

Mission accomplie !

14.

Évidemment, j’ai volontairement exacerbé les tourbillons dans lesquels ces personnages sont prisonniers. Cette outrecuidance dans les sentiments, ce côté « romantisme début XIXe » est volontaire : il sert ma démonstration.

Plus encore, je voulais que ces répétitions de manège questionnent et surprennent. Les tourments des personnages paraissent excessifs ? C’est volontaire. Si ma lectrice ou mon lecteur ne critique pas ces personnages au moins une fois, alors j’ai manqué mon but. Et dans ce roman en particulier, il me tenait à cœur de prouver toute l’absurdité de ces souffrances plus ou moins volontaires que des jeunes gens s’infligent par « amour » ou par cette passion d’angoisse qu’ils croient être de l’amour.

15.

Un point important, une clef pour comprendre l’une de mes intentions capitales : Les Miroirs est un pastiche de roman d’amour.

16.

On dit « J’ai lu » ou « J’ai relu ». Ça ne veut rien dire. Comment lit-on, quels coloris ont attiré notre regard, voilà ce qui compte. C’est ce qui explique la beauté de la relecture : on ne voit pas les mêmes choses, on n’est pas attentif aux mêmes éléments.

Ainsi, concernant Les Miroirs, on pourra procéder à deux lectures qui sont à mes yeux aussi intéressantes qu’amusantes.

Une lecture symbolique – étant entendu que les références au double, aux reflets, aux échos, à la symétrie, sont bien plus nombreuses qu’on ne peut, de prime abord, le reconnaître.

Une lecture ironique – étant entendu que ce roman voulait caricaturer et se moquer des représentations glorieuses et guimauves de l’amour monogame, du couple en lettres capitales et de leurs acteurs.

17.

Avril 2026. Derniers instants, indéniablement les plus pénibles, les moins joyeux. À rebours du truisme voulant que la publication est le merveilleux commencement de quelque chose (images de l’enfantement, naissance de l’œuvre, etc.) je suis pour ma part très content d’atteindre cette matérialité… pour m’en détourner à tout jamais. Enfin je vais pouvoir passer à autre chose !

Ce n’est pas tant les quatre derniers mois de lourdes corrections, relectures et mise en forme qui m’ont paru harassants ; c’est le sentiment d’avoir dû me cloîtrer avec ce manuscrit, toujours restant à peaufiner, même un peu, toujours m’accaparant, impérieux, despotique, oblitérant presque tout le reste au point qu’il me faille repousser à plus tard tout autre activité artistique qui ne soit pas ce satané roman bientôt publié. Aussi le bon à tirer équivaudra pour moi à un bon de sortie – définitive.

Si une opération s’approchant de la « promotion » entoure ce livre une fois celui-ci édité (ce dont je doute tant son petit nombre d’exemplaires en fait plutôt un cadeau pour bibliophile et happy few) je me demande si je saurai porter sur ce manuscrit tant aimé, tant écrit et réécrit, un regard qui ne soit pas marqué par une amertume rancunière, un détachement moqueur. Le critique le plus acerbe, le moins aimable ? C’est l’écrivain qui tient (enfin !) son roman entre les mains.

18.

Souvent je me suis demandé si je n’avais pas été excessif dans cette vivisection des sentiments, et surtout cette riche peinture de l’anxiété. À la vérité et en dernier lieu je trouve ces excès nécessaires. Ils sont le reflet d’une réalité. Certaines personnes, et ce n’est pas un privilège de la jeunesse, vivent leur amour à travers l’inquiétude, comme d’autres à travers la jalousie – deux méthodes ridicules que je conchie pareillement. C’est la première, l’inquiétude, que j’entendais décrire et détruire dans ce roman. Il me fallait détailler mes propres angoisses pour m’en débarrasser.

Mais méfions-nous des déductions autobiographiques. Chaque sentiment et réaction de ces personnages a été décuplé pour des raisons d’art. Et pour être franc je ne suis pas du tout convaincu qu’écrire Les Miroirs m’ait libéré de moi-même – cela a participé à ma libération, ce qui n’est pas pareil. Cette écriture favorisa à la fois l’oubli et le pardon d’une histoire d’amour absurde. C’est déjà beaucoup. Cette écriture me permit aussi d’ouvrir les yeux plus grands et de ce fait favorisa la naissance d’une histoire d’amour autrement plus importante, qui devait durer l’année de mes vingt-six ans, avec une jeune femme que je nommerai, ailleurs, Virginia.

La jalousie, Les Miroirs ne l’aborde qu’un instant seulement, pour ne pas oublier un élément dans un argumentaire. Mais il faut entendre à quel point l’inquiétude et l’incapacité à communiquer clairement ses sentiments engendreront tôt ou tard cette plaie dégoulinante. Le lien entre inquiétude et jalousie n’est pas difficile à faire, et je hais la seconde plus encore que la première. La jalousie m’est toujours apparue comme une grave maladie dont on devait se défaire à tout prix – des chiffres fiables sur les violences conjugales comme sur l’emprise au sein des relations se sont ensuite chargés d’abolir tout le côté « mignon » de cette pourriture, même à un degré minime.

Il conviendrait d’écrire un roman, une nouvelle ou une pièce de théâtre pour déglamouriser à jamais la jalousie… un jour, peut-être.

19.

Les Miroirs se voulait dans sa première version un adieu aux drames. L’équivalent d’un « Je ne veux plus de cela » explicité sur deux-cent pages. Finalement, il fut bien plus que cela : passé un certain nombre d’heures à créer et créer encore le même livre, il vient cet instant où celui-ci révèle des significations insoupçonnées, même pour nous qui pensions toutes les maîtriser – mais qui peut encore croire que la création n’est qu’une équation mathématique ou que l’art soit tout entier dominé par une logique sans mystère ?

Les Miroirs fut la passerelle entre deux parties de ma vie. L’histoire d’amour réelle que raconte au fond fort peu ce roman, cette histoire-là a été une défaite à ce point parfaite qu’elle en devint magistrale. Qui plus est, elle concluait une année d’études pitoyable : je la quittais avec soulagement, confus et terrifié par ce qu’elle avait exigé de moi. En quelque sorte, le sentiment du gâchis à un autre gâchis se rajouta, à la fin de l’été.

Ce roman symbolise donc cet équilibre instable entre un passé dont les ombres ne me convenaient plus et un avenir dont j’appelais les soleils avec une espérance incroyable. J’eus pour moi d’autres ombres par la suite mais surtout, avec Virginia et pour un an, les soleils purs.

Cette passerelle, allant de la détresse dont on souhaite se guérir à l’espérance touchant un avenir autre et imprécis, se trouve représentée en filigrane dans Les Miroirs à travers les dialogues, les aspirations, les destinées de ses personnage. Finalement, l’adieu aux drames devint cette histoire dans laquelle je ne reconnais aujourd’hui qu’une silhouette mouvante, présente en certains endroits : celui qui a été moi.

Mais pour mieux me comprendre, pour retrouver qui j’étais réellement à cette époque, il me faut rouvrir mon journal intime et non pas ce roman – Les Miroirs est le récit d’autres déboires, où d’autres personnes luttent et souffrent, différemment. Ces êtres de papier furent créés pour m’apprendre à ne plus marcher sur leurs tapis d’épines, et en effet, de peindre et de faire se mouvoir ces personnages irréels m’a retenu de refaire les mêmes erreurs, un trop grand nombre de fois.

En somme, Les Miroirs est devenu une fiction, en même temps qu’un memento mori et un pamphlet contre cet Autre que je ne suis plus – lui, et son étrange, sa malheureuse manière d’aimer. Tout à la fois, j’y tentais l’esquisse d’une philosophie meilleure, qui me conviendrait enfin et qui serait ma loi, à travers les personnages de X. et Y. Une esquisse, seulement, comme une inspiration à reprendre ailleurs, plus tard. C’est en cela que Les Miroirs est premier roman : il referme un monde et il en ouvre un autre, tout à la fois.

Nous avons eu seize ans, seize ans auparavant. Aujourd’hui, nos nuits sont plus longues, parce que plus obscures, plus profondes ; ce n’est plus la même solitude.

Tant de choses d’ailleurs ont changé. Seule la route sous le soleil, entre les platanes et les vignes rouges à la fin de l’été, seulement cela et le bleu du ciel sont restés.

Nous avons eu seize ans, seize ans auparavant. Je t’écris comme on parle dans le vide, comme on se parle à soi-même. Tu n’imagines pas tout ce que ma mémoire a gardé pour elle, tous ces secrets, toutes ces merveilles ordinaires.

Tant de rêves nourris dans la lumière douce de la lampe, dans l’éclat du rire avec les amis du lycée, dans la musique qu’avec d’autres on faisait. Ces rêves d’antan sont presque tous morts, mais ce « presque » suffira pour nous maintenir vivants.

Nous avons eu seize ans, seize ans auparavant. J’écris pour peupler la nuit, mais mon passé est sans adresse. J’ai dans la tête un numéro de téléphone qui ne sert plus à rien : ma mère m’avait demandé de l’apprendre par cœur, si d’aventure, un jour, je me perdais…

Et tant de villes, tant de vallées me séparent des coteaux, d’un certain ciel, d’une succession de couleurs bien précises. Si j’y retournais, là-bas, peu après midi je verrai peut-être passer sur les murs les ombres de Layla et Mélodie.

Nous avons eu seize ans, seize ans auparavant, je le sais. Pourquoi perdre plus de temps encore en écrivant au passé ? Tant de choses ont changé. Mais ces ruines qui constituent mon passé, avec le temps et par cette lettre deviendront peut-être nuit étoilée.

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Lorsque plusieurs livres sur plusieurs décennies furent consacrés à une seule artiste, on peut difficilement dire que celle-ci ne nous est pas familière. Finalement, malgré l'ombre, on la connaît vraiment bien, cette sacrée Camille.

Pourtant, à force de rester, les écrits se font de marbre. Ils se monumentalisent, par le plébiscite d'un lectorat ou les plumes de critiques. Et bientôt, comme toute sculpture, comme tout monument, ils se trouvent marqués par l'éternelle formule : Interdit de toucher. On ne questionne plus vraiment le vernis de romance ou le qualificatif médical, on considère que cette époque est trop lointaine et ses sources trop peu fiables... et le travail de l'historien tourne en rond autour des mêmes analyses.

Pourtant, un biographe digne de ce nom doit être à la fois fin psychologue et rigoureux archiviste - et avoir aussi quelque chose du garnement insolent. Autant dire qu'il lui faut questionner ce qui est répété et redit ; toucher ce qui est interdit.

En 2024, à soixante-dix ans passés, Claude Pérez donna à voir la biographie de Camille Claudel la plus complète, la plus précise, la meilleure en somme sur bien des aspects. Si j'élève ainsi pour lui la couronne de lauriers, c'est parce que celle-ci est méritée : à travers cette lecture, j'ai découvert une autre dimension non seulement à la vie de Camille Claudel mais aussi au genre même de la biographie.

À tort, on pourrait croire que la recherche géniale est celle qui révèle un fait époustouflant, propre à surprendre tout le monde - la déduction en "Eurêka", le bouleversement copernicien. Au contraire, et le livre de Claude Pérez le prouve, la recherche géniale est celle qui par une méthode, une rigueur et une patience extrêmes prend chacun des faits précédemment connus pour y appliquer le regard et l'analyse les plus lucides qui soient. Pour ce faire, Claude Pérez ne connaît d'autres techniques que la collecte des documents, leurs recoupements et leur critique constante.

La lecture de son essai n'a pas été sans effet sur moi, je dois l'avouer : je me suis découvert bien plus romantique et désinvolte que je ne le pensais. Par de simples détails, des remarques anodines en apparence, Pérez parvient à prendre un fait non pas à revers mais suivant un angle que personne avant lui n'avait envisagé. À côté de ce travail, il semble que toutes nos lectures et maigres études sur Camille Claudel ont été faites du coin de l'œil ou le nez en l'air.

Par ailleurs, chez Pérez la présentation comme l'analyse des faits n'est pas bestiole sortie du chapeau. Sans assise, sans structure pour soutenir son propos, celui-ci pourrait être jugé extravagant, rien qu'une théorie fantasque ; au contraire, ce biographe questionne chaque fait et chaque hypothèse avec une telle justesse que la lumière porte chaque fois au bon endroit et nous laisse tout ébahi de "n'avoir pas pensé à cela" ou que d'autres chercheurs et chercheuses soient également passés à côté de ce que lui révèle.

Une suite continuelle de questions, c'est justement ce qui distingue, peut-être, les bons et les piètres biographes. La réponse qui tombe comme la sanction, qui souhaite édifier et tout taire autour d'elle, n'est pas sa façon de procéder - ainsi le ton de Claude Pérez n'a pas l'emphase d'un souverain professeur qui pontifie. Lorsqu'il compare la littérature de Paul Claudel à la vie de sa sœur, il le fait en précisant les justes limites d'une telle analyse ; lorsqu'il décrit Camille Claudel, il le fait avec la rare mesure d'un homme qui ne cherche ni à juger, ni à adorer, mais à décrire, à comprendre.

La densité des informations contenues dans ce livre (qui compte seulement 379 pages, aux interlignes et aux illustrations généreuses) constitue son style "souterrain", sa matrice en quelque sorte. La passion ? Sans doute existe-t-elle ; l'auteur ne consacrerait pas autant d'années et d'efforts à un sujet ne l'intéressant qu'à moitié. Mais cette passion jamais ne peut le submerger, jamais l'encre ne déborde de ce qui est ou pourrait être la vérité... et c'est en cela, parce qu'il a eu cette justesse, que je me suis trouvé face à lui trop désinvolte, trop romantique.

Certes, le style de Pérez n'est pas virelvoltant, même s'il a quelque chose de primesautier. Puisqu'il n'affirme rien qu'il ne puisse aussitôt prouver, puisqu'il rassemble les données avec une perspicacité belle comme l'inventivité, il peut ainsi déclarer au terme d'une page : "Je n'ai pu trouver de documents ni de témoignages permettant de dater ces séjours, vraisemblablement assez tardifs."

Ce pourrait n'être qu'un exemple, et après tout cet extrait n'est qu'une formule, mais tout l'essai traduit cette probité, cette touchante manière de présenter les choses avec l'humilité d'un étudiant de première ou deuxième année, et non celle d'un chercheur grandi par des vénérations académiques. Peut-être n'avons-nous pas encore dépassés la parole de l'homme affirmant qu'il ne savait rien - et qui, ce faisant, ne cessa d'apprendre et donc, peut-être, ne cessa d'être heureux. Ainsi la véritable gloire n'est sans doute pas la carrière académique qui se déroule sous les grandes coupoles, mais cette simple et si pure curiosité qui connaît son inaccessible et s'en réjouit pour continuer à vivre libre.

Mais à trop célébrer le biographe, ne passe-t-on pas à côté de son sujet ? Loin de là. Parce que le travail de Claude Pérez se veut suffisamment transversal pour ne pas trop s'occuper d'un aspect ou d'un autre, suivant au plus près notre artiste il donne de sa vie le plus clair, le plus vaste paysage qui soit. Dérivant à de nombreuses reprises, il ne s'éloigne jamais de Camille Claudel et parvient ainsi à retranscrire ces multiples influences, sollicitations et rencontres qui font la vie même.

Certes, ces images ont à la fois l'éclat et la pesanteur des peintures fauves, et parfois l'amoncelement d'informations confère à l'accumulation encyclopédique... mais quelle joie pour peu que le lecteur ait beaucoup ou même un peu de goût pour Camille Claudel !

Si je conseille sans attendre la lecture de cet essai, je conseillerai également de la faire précéder d'une autre lecture, surtout si les notions sur la vie de Camille Claudel sont assez vagues. Ainsi, l'essai Camille Claudel, sa vie (par Odile Ayral-Clause) dans son édition de 2025 est une excellente source que l'ouvrage de Pérez comblera dans ses creux autant qu'il s'en détachera.

Si l'angle adopté par la biographe est celui de l'amitié entre Camille Claudel et Jessie Lipscomb, c'est bien la première sculptrice et non la seconde qui se trouve au cœur de l'ouvrage. Encore qu'il soit difficile d'établir ici des échelles qui seront jugés ridicules ou pertinentes suivant les individus, je conseillerai pourtant cet ouvrage en deuxième intention, après la lecture de l'ouvrage de Dominique Bona et avant celle de Claude Pérez.

En effet, à quiconque ne connaîtrait pas très bien Camille Claudel, je veux conseiller d'abord et surtout le très plaisant Camille et Paul, la passion Claudel de Dominique Bona. Agréable, accessible et quasi-impeccable encore aujourd'hui (alors que cet essai date de 2008) il constitue une introduction complète et très pertinente à la vie comme l'œuvre de Camille Claudel.

Ces conseils étant donnés, il me faut conclure en citant d'autres ouvrages dont vous pourriez vous passer. Les écrits d'Anne Delbée (Une femme, Camille Claudel) et de Jacques Cassar (Dossier Camille Claudel) furent d’importance pour révéler au grand public une artiste à peu près oubliée depuis trente ans - ils sont aujourd'hui dépassés par des recherches bien plus abouties ou pâtissent d'un trop grand recours à ce que Claude Pérez nomme "l'armoire aux légendes".

Mieux vaut ne pas s'y tromper...

La guerre, le génocide, le meurtre sont atroces au point que face à eux, tout se tait. Le silence des ruines est celui des corps.

À la vue de ces décombres, en regardant ce sang, les éternelles questions philosophiques, alors, reviennent : le Mal dans la volonté des hommes, la haine des uns pour leur reflet autre, le crime qui par le drone ou par la lame est également ignoble... et la mort des enfants, palestiniens ou libanais, qui n'est rien de plus qu'un cure-dent pour des tueurs en treillis militaire.

Manifester, boycotter, s'informer et partager, donner de l'argent, démonter les mécaniques du mensonge ou même s'embarquer sur des flottilles pour les aider, eux et leur révolte, eux que l'on massacre et que l'on opprime ; autant d'actes, autant de ripostes, autant de méthodes pour tenter de rétablir un équilibre, une justice entre les êtres. Il faut l'écrire encore, peut-être, pour les oreilles difficiles : ce que l'extrême-droite d'ici et d'ailleurs promet et accomplit toujours, c'est cet avilissement, l'humain rejeté plus bas que l'animal et l'honneur, sa promesse c'est la torture, et la mort - et son silence.

Face à l'horreur, l'hypocrisie et la haine, on lutte, donc, mais on ne sait plus quoi dire. La guerre, le génocide, le meurtre produisent cet effet : le silence. De plus, lorsque nous parlons de ce sujet, nous devons désormais justifier pourquoi l'assassinat d'un peuple et de ses bébés constitue une somme d'actes iniques, immondes et injustifiables : est-ce suffisant pour démontrer à la fois le brio de la propagande, la dériliction de la pensée et l'ampleur de la tâche qui attend quiconque voudrait ou veut dire cette parole désormais révolutionnaire... “non à la guerre, non au meurtre des enfants et de leurs mères” ?

On ne sait plus quoi dire, donc, et souvent, trop souvent, on ne sait plus quoi créer. Quelle place pour l'art face à la guerre ? Plus encore : que créer encore lorsqu'il n'y a que la destruction pour revers ?

Tout paraît indigne. Toutes ces couleurs, ces mots, ces images joliment agencées sont d'un raffinement indécent, et la comparaison avec les horreurs que l'œuvre entend dénoncer joue en défaveur de l'art, systématiquement. L'art est politique, l'art se veut engagé, mais encore faut-il trouver comment exprimer cette parole et cet engagement.

Parfois, certains artistes savent trouver la juste tonalité. Et leur création alors redonne l’espoir, balaie l’impuissance, justifie la lutte même infime, même incertaine, pour la liberté.

Deux œuvres fort différentes, très récemment, se sont ainsi superposées dans mon esprit - il s'agit moins d'un choix conscient que d'un exemple double, d'une rencontre fortuite. La première de ces œuvres est le tableau d'Otto Dix, datant de 1920, intitulé Les joueurs de skat.

La seconde est un spot publicitaire émanant de Help unsell war et datant de 1971. Ces quelques secondes de film sont disponibles ici à partir de la minute 5.00. Encore que les sous-titres en anglais puissent aider à la compréhension, précisons qu'il s'agit plus encore que dans le tableau d'Otto Dix d'une personification de la guerre.

Je pourrais gloser des pages entières sur ces deux œuvres : leurs ressemblances et leurs contraires, les empires qui ont abrité l'acteur et le peintre, le numéro qui à Washington ne répond plus (ou d'une tout autre manière...) et la peinture qui use d'un grand rire acide et brailleur. Mais je ne ferai pas ces analyses.

Encore que nos buts soient communs, leur art après tout vaut bien mieux que le mien.

L’important ne sera pas l’érudition mais ce cœur palpitant d’une émotion humide, comme palpitait de son vivant les flammes d’un certain feu, l’amour disparu. Pour avoir été vécu tant d’années, pour avoir été le goût du bonheur même, me voici obligé pour les années à venir ; il convient de le chanter, ce bonheur, avec d’autant plus de passion et de gratitude qu’il et elle n’existent plus.

1.

Au moment de sa naissance, en 1703, la foi scintillait déjà d’une lumière plus faible et la raison donnait d’autres yeux aux humains : il était désormais possible de croire à la beauté du corps, sans les stigmates démodés de la crucifixion.

Car il fut bien question de regards, d’appréciation et de détestation, durant ce siècle. Le public s’invita aux Salons, les journaux inventèrent la critique ; une distinction plus nette s’établit entre artisans et artistes.

Pour aller des pigments sur la toile aux visages poudrés des dames, il suffit de traverser l’antichambre. Marie-Louise O’Murphy dite « Morphise » fit tourner la tête de Casanova et de Louis XV ; le roi de France lui-même ne savait où disperser tout ce qui lui restait de virilité, que ce soit avec « Morphise » ou Madame de Pompadour, pour laquelle il acquiert en 1593 l’hôtel d’Evreux, actuel palais de l’Elysée.

Toutes ces distractions ne laissaient guère de temps pour la religion. Durant ce XVIIIe siècle étrange et bigarrée, il semble du reste qu’elle ne puisse être qu’amoureuse – la dévotion. C’est du moins le récit qu’en font ses peintures, et plus particulièrement celles de François Boucher.

Il existe une contradiction artistique, une méprise profonde au sujet de l’art pictural du XVIIIe siècle. Les appartements privés du souverain, le rêve éveillé d’une noblesse qui joue au berger et à la bergère, les contredanses et la désinvolte gaieté sont non seulement le quotidien mais aussi les représentations de ce temps. Ignorant le désastre qui allait les décimer, ces héritiers de multiples richesses trouvaient leur reflet dans des tableaux aux coloris variés. Puisqu’ils avaient déjà pris la place de Dieu, ils n’avaient plus besoin de ses prophètes : tout au plus leur fallait-il un pape, en la présence de François Boucher.

Lubrique et futile, son siècle l’était-il ? Les rigueurs de David et la préciosité d’Ingres, qui viendront après lui comme une double antithèse, n’éveillent pas notre sourire complice, ne font pas pétiller nos yeux amusés. Il manque à ces deux maîtres de savoir, parfois, chanter et danser. François Boucher savait. Et cette légèreté qui était la sienne l’aida à conquérir sans rage de vaincre ni basses intrigues la peinture de son temps. Plus encore qu’une conquête, il connut cette victoire peut-être suprême pour un artiste : s’étant si bien imprégné des rythmes et desiderata de son siècle, il inventa pour lui de nouvelles images dans lesquelles des centaines d’hommes et de femmes virent leur propre reflet. Abusé par sa force créative et les multiples mains de son atelier, on le dénigra en considérant qu’il ne fit que répéter, reproduire – au sens industriel du terme. En vérité, il chanta l’air du temps.

La pastorale galante fut son genre de prédilection. Il y excella et partant, agaça. Diderot le premier (Salon de 1761) tout en reconnaissant que « personne n’entend comme Boucher l’art de la lumière et des ombres » lui reproche au fond d’évoquer l’Arcadie à la façon de Poussin mais en usant d’une sentimentalité dégoulinante. Art sensuel mais factice, irréaliste et sans morale – excepté celle, suggestive, qui est une morale d’amants.

2.

Pour apprécier la profondeur du travail de Boucher il faudrait être d’abord capable de saisir une certaine mentalité sensuelle et une intensité qui par cette douceur sait s’exprimer.

Car Boucher aima passionnément la vie. Dès sa Venus demandant à Vulcain des armes pour Enée de 1732, sa palette de couleurs vives et claires exprime une joie de vivre qui ne s’atténuera jamais.

Il est pourtant impossible de trouver le moindre érotisme dans la peinture de Boucher. Et pour cause : l’érotisme serait trop dire, ce serait « ne pas assez suggérer ». La retenue dans son impudeur n’est pas une expression de chasteté, mais celle de sa naturelle sensualité. C’est ainsi qu’il peint souvent ce sourire en coin, le sourire d’un siècle n’ayant pas compris à temps quelle serait sa chute ; sourire de pure insouciance.

Un dessin à la craie noire, rouge et blanche de Boucher (Femme nue allongée sur le dos, au Rijks Museum d’Amsterdam) dévoile en particulier toute son acceptation de la sensualité.

Étendue dans les volutes rosées, une femme s’abandonne à la volupté. On ne sait trop d’où vient son plaisir ; elle seule le sait. Plus précisément décrite, plus attentivement saisie, Boucher perdrait cette sensualité qui fait tout son art. Loin de se laisser déborder par son désir, Boucher accepte d’être pris au piège par celui-ci. Loin de souiller la beauté, loin de l’injurier il s’emploie à la retranscrire avec le plus de douceur possible.

Prenons une autre de ses peintures, le Portrait présumé de Marie-Louise O’Murphy de 1751 – dit aussi L’odalisque blonde. L’abandon de la jeune femme est aussi naturel qu’une floraison tardive ; elle est d’un charme subtil ; les teintes blanches et roses se répondent, la caresse des draps peut être ressentie, le coude et le bras qui passent sur les coussins produisent un froissement doux.

Dans ces peintures, le réel est : Boucher s’exprime dans sa langue la plus simple. Cette beauté n’est pas statique, son œuvre n’est jamais emprisonnée dans la matière : Diane ne s’arrête qu’un instant, les jeunes femmes ne se reposent sur leurs lits que pour y écouter un sonnet et les visages sont tous éclairés d’une lumière douce, entre deux instants de doute.

Pour autant, ce peintre si naturellement sensuel, si explicite au fond dans sa philosophie et les limites qu’il lui avait trouvé, cet artiste avait tout pour être mal compris et surtout mal interprété. Des critiques de Diderot, et d’autres personnages moins illustres, Boucher pris rapidement son parti. Il avait trop de travail : des scènes, des visages, des regards amoureux, des ombres sur des corps nus ne demandaient qu’à être exprimés sur la toile. Il avait son atelier, sa vie de Cour… il pouvait bien se passer d’un Diderot.

Et peindre, et créer, et faire germer la vie avec des pigments et de la toile sont le véritable plaisir, le plus grand de tous pour lui qui connut la nuit tendre, le monde grand et mouvant. Ainsi, à répéter sans cesse les mêmes méthodes, à essayer des coloris propres à surprendre tout le monde (voyez Le Lever du Soleil et Le Coucher du Soleil en 1753) il obtint cette victoire : aucune femme du temps de Boucher n’est plus belle que celles peintes par lui. En portant toujours son regard sur la beauté, il a révélé celle-ci dans le siècle où elle était la plus ostentatoire, au sein d’un monde si exubérant qu’il craquait déjà de toute part dans l’ignorance de sa chute.

D’où lui venait ce goût si sûr, artistiquement parlant ? De Rubens et ses successeurs il avait appris le feu que l’on peut jeter dans la peinture, rendant toutes les couleurs chaudes, le bleu du ciel, le vert des arbres, tout vivant, tout désir, parcouru par la même flamme. Il ne restait qu’à créer, ensuite, créer, encore.

Dans son œuvre, une espérance que rien ou presque ne peut achever parcourt chaque visage, chaque touche de couleur. De ce fait, et cela lui fut suffisamment reproché, du fait de cette sensualité si naturelle dont nous avons déjà parlé, l’angoisse ou le tourment se trouve absents de tout ce qu’il a pu représenter. Sans angoisses, sans tourments, lorsque Boucher évoque l’avilissement des femmes par les hommes il peint en 1747 un Enlèvement d’Europe – et rien n’y est grave, rien n’y est laid. Aucune violence ne se trouve dans cette scène, mais… est-ce volonté de marquer la beauté de la vie ou volonté de nier l’existence du drame ? Chercher la gaieté face à la dégradation ou fuir dans l’illusion pour s’en aveugler ?

Autrement dit, lorsqu’elle est pure expression de joie, une œuvre est-elle nécessairement frivole ?

Ici, la question est picturale autant que morale. Très peu de temps après lui, le néo-classicisme devait jeter la morale dans le tableau et faire grand usage du clair-obscur pour lequel François Boucher éprouvait un dédain marqué : avec son goût pour la lumière et les ombres toutes adoucies, la dramaturgie appuyée par l’obscurité ne lui convenait point.

Par deux fois déjà dans ce texte j’ai mentionné la chute. Et il vrai : tout le XVIIIe siècle est pour nous éclairé d’une lueur tenace, à valeur rétrospective. Ce siècle, on y marche à reculons. L’épilogue que fut la Révolution Française s’allia au néo-classicisme pour rejeter un art de vivre si proche (mais déjà dépassé) permit par des privilèges indéniables et, à la fin, impardonnables. Dix ans après avoir mêlé le sang des uns et des autres sur les pavés de la Concorde, la prévalence du héros et de la pourpre antique fut clamée à grands cris par David, peignant Bonaparte comme un autre Auguste ; c’était mettre un terme par d’illustres exemples à ce siècle passé qui s’était oublié dans ses fêtes indécentes, tournant à s’en étourdir dans une Arcadie dont le rêve se déchira et fut remplacé par la mort.

Boucher ne fut pas le dieu regardant au-delà de son siècle ou de sa classe. Le romantisme, qui suivit la parenthèse néo-classique, nous a appris de nouveaux mots – ambition, gloire, prestige – desquels nous sommes encore tributaires et qui guident notre vocabulaire lorsque nous qualifions ce temps antérieur où ces mêmes mots portaient un tout autre sens et n’étaient que rarement prononcés.

Dans le siècle de Boucher, il était plutôt question de goût, de pudeur, de transport amoureux. Enfin parodiant Montesquieu en un sanglot, on aurait pu alors ânonner : « Comment peut-on être voyant ? ». Aucune échappée rimbaldienne pour François Boucher : de telles effusions, de telles audaces et disons-le de tels tourments n’étaient pas de son temps.

Les artistes rebelles méprisant l’Académie et ses nobles sujets, l’individu triomphant, le génie qui déclame sa singularité, voilà la figure qui devait hanter tout le XIXe siècle, dans tous les arts. Pourtant, le caractère impétueux des romantiques n’était déjà plus le même que celui de Jacques-Louis David, et encore moins celui de François Boucher. Ainsi, voyez tous les chemins qui doivent être rebroussés pour saisir sa peinture dans ce qu’elle signifiait et non dans ce qui lui fut attribué.

Que nous le voulions ou non, notre regard est bien plus celui d’un artiste romantique que d’un peintre de l’Ancien Régime. Aussi, afin de poursuivre plus avant l’étude de François Boucher, il nous faut accomplir cet acte de simple empathie qui consiste à s’asseoir auprès d’un être trois fois plus âgé pour apprendre de lui les fragrances et les histoires chamarrées d’une époque trois fois révolue.

Et c’est ici que ce qualificatif de « frivolité », si souvent attribué à sa peinture comme à celle de son siècle, doit être questionné. Nous devrions même en esquisser une définition, par divers biais.

La frivolité s’oppose à la gravité en ce qu’elle est « légère », une légèreté lui étant reprochée. Elle est en somme la facétie de l’enfant sous le regard courroucé de l’adulte détenant l’autorité. Pourtant le frivole ignore tout de sa propre frivolité, et pour cause : elle n’existe que dans la bouche des autres.

Très certainement, ce qui est reproché à la peinture du XVIIIe siècle c’est de ne pas assez s’occuper de la mort. Et sous ce prisme, le XIXe siècle français apparaît comme le plus morbide de tous – et personne ne l’exprima mieux que ses multiples et fascinants artistes.

Dès Marat assassiné en 1793, David donne le ton pour cent ans ; le romantisme aux violences exprimées avec des compositions tourbillonnantes et des visages tourmentés trouvera un prophète en Baudelaire dont Les Fleurs du Mal publiées en 1857 renouvelleront les litanies de la mort au point d’influencer jusqu’aux symbolistes concluant le siècle, Gustave Moreau en tête. On notera d’ailleurs, mais ceci n’est qu’un aparté, que ce siècle qui vit la naissance du Manifeste du parti communiste, des théories anarchistes de Proudhon et Bakounine, la révolte des canuts et la révolution de février, ait aussi été celui où l’Individu (et notamment l’artiste) a le plus revendiqué son existence, ses idées, ses créations individuelles.

Nous l’avons vu, les préoccupations morbides et désespérées ne touchent pas le siècle précédent. La mort en est absente, l’art se gardant bien de telles effusions, de telles marasmes. Ainsi, la frivolité prétendue de cette peinture réside tout entière dans son goût pour une vie sans blessures, baignant dans cette lumière si particulière des tableaux de Boucher. Que l’on juge ici de la plénitude du malentendu : parce qu’elle avait une autre idée de la beauté, cette peinture devait passer pour les deux siècles qui suivirent pour une fausseté trop désinvolte, un maquillage de bon goût, l’oubli coupable qu’il existât un jour des cadavres.

Des cadavres – on pourrait aussi dire de la saleté. Au XVIIIe siècle, la peinture, si elle s’ouvre au public, à la critique, si elle s’expose dans des Salons et fait ainsi pivoter le primordial vers l’individu qui regarde et non vers l’œuvre regardée, cette peinture reste celle de la noblesse, à destination de la noblesse. Et dans l’art, cette noblesse souhaite d’autant plus s’anoblir.

De ce fait, nous ne saurions ici dénier à Boucher sa capacité d’invention sans commettre une injustice : au-delà des figures mythologiques et des mises en scènes, pratiques prétextes pour se permettre des licences (à nos yeux bien gentilles) il donne une propreté presque immaculée à ces visages qui, dans la réalité, ne pouvaient se parer que de poudre et non de glacis.

De la même façon que l’hygiène douteuse de la noblesse est oblitérée, les conditions de vie miséreuses sont niées dans un même mouvement. Mais la frivolité du siècle est brocardée par l’œuvre d’un Giacomo Ceruti qui avec L’École de couture (1720-1730) par exemple fait une retranscription concrète et sincère de tristes réalités.

Lorsqu’en maître incontestable il s’adonne aux scènes de genre, lorsqu’il peint le peuple italien qui regarde narquois ou songeur nos propres visages, Ceruti est tout comme Boucher le peintre de son siècle. Le précédent par la mort et la naissance de trois et deux ans, Ceruti fut de la même génération que Boucher, mais pas du même pays, et d’un milieu moins élevé ; quant à leurs palettes, elles sont pour ainsi dire situées à deux pôles chromatiques opposés, se repoussant sans cesse.

En vérité, et nous le voyons à travers cette comparaison, ce qui fut appelé « frivole » n’était que la normalité d’un artiste et sa perception du monde l’ayant abrité. Sur ses tableaux, François Boucher jette une vie bruissante où domine le blanc de la lumière, le bleu du ciel, le beige de la chair… augmentation, invention, création à partir de cette autre part de l’existence, la sienne, loin des tableaux : celle des torsades rococo, des belles robes et salons. Son style est ainsi un perpétuel jeu sur les ravissements éprouvés, ailleurs, ne demandant qu’à être retranscrits ensuite, ou plutôt réinventés par la couleur.

Pourquoi, cependant, nier la part obscure de la danse ? Est-ce ne pas en avoir conscience ou établir ainsi une intention esthétique ?

Une seconde facette à notre définition de la frivolité pourrait expliquer cette mise à distance. En plus d’exister tout entière dans le jugement que d’autres ont prononcé, la frivolité est constituée d'une absence de recul, que ce soit sur soi-même ou sur une situation. Être frivole, c’est embrasser un instant au point de cacher (ou de se cacher) tout ce qui peut se trouver à sa périphérie, tout ce qui n’est pas tout entier le sentiment, la couleur, la chaleur du moment précis. Autrement dit, est frivole celui ou celle qui se trouve enivré par sa propre fantaisie.

Mais c’est encore une fois oublier que la frivolité n’est qu’une accusation qui nous est portée, et non une qualité que l’on se reconnaît. Aussi cette peinture n’est pas d’une frivolité conscientisée et acceptée avec le sourire aux lèvres. Son absence de gravité est bel et bien intentionnelle : l’idéal est son but, un idéal constituant tout l’univers dans lequel ses couleurs peuvent se déployer à leur pleine mesure.

Le style de François Boucher se définit ainsi, d’année en année, par les cent variations sur une même idée. Il n’a cessé de préciser les détails de ces paysages et figures merveilleuses, pourtant inspirés d’une nature véritable, d’êtres véritables ; tous paysages de rêves, figures de rêves, dès lors qu’ils s’animent sur la toile.

Et le paradoxe réside ici : ces débauches d’onirisme, ces angelots et autres créatures imaginaires, ces mises en scène dans une nature parfaite qui en aucun temps n’a existé, tout cela fut peint avec sérieux. Et parce que ce sérieux appartenait à un style, une mentalité, une génération et surtout une époque révolues, celle d’avant la Révolution, il fallut le discréditer par un sérieux supérieur : le mot frivolité fut la critique ou l’insulte pour qualifier les œuvres de Boucher et avec elles toutes les peintures rocailles. Tout cela manque de grandeur, d’ombres marquées… et puis cette morale de courtisans, de libertins, de perruques poudrées, n’est-ce pas proprement et définitivement dépassé ?

Pourtant, « il faut que chacun ait son tour » comme le Dom Juan de Molière sait bien le rappeler, et les néo-classiques comme les romantiques furent regardés avec condescendance par les réalistes et surtout les impressionnistes qui vinrent après eux – François Boucher, mort très exactement cent ans avant, a peut-être ri un peu.

3.

Les peintures de François Boucher, nous les regardons à travers tant d’immensités que la brillance de ces étoiles nous fait plisser les paupières et le nez. De plus, l’Histoire se rappelle à nous, plus vite et avec plus d’acidité sans doute que pour un contemplateur allemand ou anglais. On ne saurait regarder ces peintures sans, d’abord, en critiquer l’insouciance et l’excessive futilité. Tous obsédés par la dramaturgie, son absence nous fait oublier qu’au théâtre il existe d’autres pièces, d’autres genres. Aussi est-il difficile et quelque peu étrange de demander à Boucher une autre peinture, d’autant plus dans un siècle qui ne savait pas comme le nôtre penser à travers une autre optique, observer d’un clic d’autres perspectives, envisager l’Ailleurs autrement que par l’illusion et l’ignorance faciles de l’exotisme.

Frivole, oui, si vous le souhaitez. Mais j’espère avoir démontré tout ce qui fait la beauté et la grandeur de Boucher, une fois replacé dans les années qui furent les siennes, une fois mis en rapport avec la chronologie à laquelle il appartient.

Prenez le temps de converser avec ces personnages, prenez le temps d’observer ces couleurs et perdez-vous dans ces paysages. Ils ont une clarté, une intensité, une chaleur que peu d’artistes surent transmettre après les avoir trouvées.

Boucher semblait n’avoir pas assez d’années à vivre pour peindre toutes les sensualités qui le touchait au cœur ; des sensualités personnelles, qui dérivèrent de ce que ses yeux voyaient. Il aurait dû vivre deux vies comme la sienne pour contempler dans son entièreté un siècle riche d’artifices, une société et un système mourant sans même le remarquer.

Il aima la brillance du jour et la fraîcheur de la nuit.

Et il mourut, à la fin d’un mois de mai.

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Bibliographie

Diderot, D. (2007). Essais sur la peinture (G. May & J. Chouillet, Éds. ; Nouv. éd). Hermann.

Eco, U., Bouzaher, M., & Rosso, F. (2004). Histoire de la beauté. Flammarion.

Gaillard, A., & Lanoë, C. (Éds.). (2019). La couleur des Lumières. La Découverte.

Guichard, C. (2008). La signature dans le tableau aux XVIIe et XVIIIe siècles : Identité, réputation et marché de l’art. Sociétés & Représentations, n°25 (1), 47‑77.

Mignot, C., Rabreau, D., & Bajard, S. (Éds.). (2011). Histoire de l’art. Temps modernes : XVe-XVIIIe siècles. Flammarion.

Petitfils, J.-C. (2018). Louis XV. Perrin.

Tarabra, D., & Bonnet, J. (2009). L’art au XVIIIe siècle. Hazan.

L'improvisation et l'imprévu les rendent d'autant plus admirables. Et soudain dans la chambre donnant sur le boulevard, à demi-plongée dans le noir, les étreintes se font et son regard sourit avec un clignement de la lèvre. Et sous son charme, je fleuris.

Ensuite : les gestes où le respect, la douceur et l'attention de chaque instant rendent faciles les paroles encourageantes et révèlent les soupirs jamais poussés pour personne. Toute cette tendresse, toute cette vigueur, et ce monde entier qui soudain pivote au gré de ses mains que j'accepte et qui me font du bien. Puis le plaisir, le sien, jaillit, et je ris et je le félicite et je le désire encore de l'avoir vu ainsi sur ma peau s'épanouir.

Durant toutes ces minutes auparavant je l'avais tant taquiné, je m'étais tant de lui seul rapproché, emporté par une vague belle qu'il fut le premier à faire naître en moi à ce point. Auparavant ce n'était pas des amours, c'était des tentatives de possession auxquelles je ne cédais pas, procédant à une éducation nécessaire, rabrouant ces sexes et ces doigts qui voulaient me contraindre à donner ce que je ne voulais… mais nous parlerons de ceux-là une autre fois, et nous les écraserons en parlant plus fort des hommes comme lui, les hommes beaux et bons.

Comme le plaisir partait, je le remerciais et lui dit tout le bien qu'il m'avait fait. Lui-même allait au-devant d'une possible douleur mais non, mais non, beau et bon et si doux, si gentil, si patient et perspicace avec celui qui n'y connaît (presque) rien - tu ne m'as fait aucun mal. À la fin, je m'étirais sur le lit comme un chat, je me sentais tout heureux, tout bien.

Comme il partait, je voulus marcher et un grand sourire me remontait sans cesse au visage, par vagues. Au pied de la cathédrale gothique qui ne signifiait plus rien qu'une majesté face à laquelle on se sent tout timide autant qu'elle nous donne faim, je me surpris à rire tout bas ; tout heureux, tout bien.

Je ne recherche pas la moindre preuve, ne me livre pas à des épreuves : je vis et j'aime au fil des vagues. Et celle-ci n'était pas amère, elle avait le goût du soleil, le goût du régal, elle avait le goût de ces instants qui ne partent jamais parce qu'ils nous ont fait aussitôt sentir délicieusement bien.

C'est pour cet homme beau et bon, pour lui et pour les autres que j'ai écris ces lignes ; je les aient écrites pour ne pas oublier à quel point leur don est sans faille ; leur toucher, leur regard, leur prévenance et tout ce qui peut faire leur charme, cela mérite bien d'être chanté puisqu'il serait plus beau et bon ce monde où l'on rencontrerait bien plus souvent ces hommes sur notre chemin.